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EL TEMA DE LA LIBERTAD EN EL QUIJOTE

2010-07-31T08:27:00.000-07:00

A partir de esta actualizaciòn, publicarè en mi blog artìculos, poemas y comentarios de mi autorìa como un modo de dar a conocerlos sin esperar sus ediciones en libro. Comenzaré con un ensayo sobre El tema de la libertad en la obra cumbre de Cervantes. EL TEMA DE LA LIBERTAD EN EL QUIJOTE.

No es poco lo que se ha escrito sobre don Miguel de Cervantes Saavedra y su obra, de modo especial sobre El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, novela que –como dijera Juan de Amezqueta, al otorgarle el privilegio de impresión por mandato del Rey - habíale costado mucho trabajo escribirla..

Cervantes tuvo una vida azarosa de la que se ignoran muchos datos y acontecimientos. Se sabe, sí, que entre 1547 y 1616 –extremos de su existencia- fatigó 69 años en diversas ciudades españolas –Madrid, Sevilla entre otras- y que, con sus recién estrenados 20 años de edad, se trasladó a Roma poniéndose al servicio del Cardenal Julio Acquaviiva como camarero.. Después de recorrer Italia, se incorporó a la Armada Española, hecho que fue trascendente en su vida ya que participó en la batalla de Lepanto –ocurrida en el golfo de Corintio el 7 de octubre de 1571 entre la flota cristiana al mando de don Juan de Aragón y la escuadra otomana bajo las órdenes de Alí Bajá- en la que perdió la movilidad de su brazo izquierdo por una herida. La batalla en si, no tuvo mayores consecuencias para la historia ni para la Liga Santa que, pese al triunfo, terminó disuelta por oscuros intereses. En realidad, más se la recuerda por la herida de Cervantes y el consecuente apodo que ganó para la eternidad, aunque, como bien dice el poeta español Ricardo Mujía en un soneto, La gloria de Cervantes no es Lepanto

En 1575, en viaje de regreso a España, fue apresado por corsarios que lo mantuvieron cinco años como cautivo en Argel. Su liberación –por obra de los frailes trinitarios, Orden creada especialmente en el siglo XII para redimir a los cautivos en tierras de moros- fue como el prólogo de nuevas desventuras. Vuelto a Madrid halló a su familia en la ruina total,. su padre había muerto, se encontró sin amigos y lleno de pesares y desengaños cual nunca había experimentado como soldado ni como esclavo. Viajó a Portugal y en Esquivias, provincia de Toledo casó con Catalina de Salazar y Palacios y, aunque arruinada su fortuna y su carrera militar, comenzó su intento por sobresalir en la literatura. No voy a extenderme en la mención de sus obras que comienzan con la publicación de La Galatea en 1585 y culminan en 1617 con la edición póstuma de Los trabajos de Pérsiles y Segismunda por ser ellas bien conocidas,.

Me interesa –en este homenaje- quedarme en El Quijote que, editada su Primera Parte en 1605, ha llegado a ser una novela inmortal no sólo por su diseño y sus ingeniosas situaciones, sino por lo que creo, ha sido el mayor logro del intelecto cervantino: los mensajes ocultos en su trama, que la acrecientan con sentido profético.

El Quijote admite muchos niveles de lectura e interpretación; tal diversidad abarca desde considerarla como una obra de humor (no cabe duda que rebosa de comicidad en muchos de sus pasajes), o como una amarga ironía sobre los ideales de amor y justicia entre los hombres, o bien, una invectiva contra los libros de caballería; e incluso como una sátira alegórica contra el duque de Medina Sidonia –hombre ilustre de aquellos tiempos- según la interpretación de Daniel de Foe. Para Lope de Vega en cambio, nada hay tan malo como Cervantes ni tan necio que alabe a Don Quijote. La escritora francesa Dominique Aubert, uno de los mayores exegetas de la obra, cree que es un tratado iniciático habitado por el sistema fundamental de la hermenéutica con mensajes codificados de los cuales muchos salen directamente del texto bíblico, en especial, de los capítulos de la Profecía de Ezequiel .
El Quijote también fue visto como una gran apuesta que su creador hace por la libertad y ese es el aspecto que me interesa rozar en esta charla.

Digamos ya, que la novela carece de un plan narrativo estable; por el contrario, las aventuras parecen concebidas de forma caprichosa y cambiante y su autor, totalmente libre, sin condicionamientos previos impuestos por su propia creación. El Quijote parece concebido como un juego. Su construcción se sustenta en el artificio narrativo del manuscrito encontrado. Recordemos que Cervantes se adueña de la máxima libertad artística: se esconde y afirma no ser el autor de la novela, sino el lector de una traducción hecha por un morisco toledano sobre la obra del verdadero autor, el filósofo mahomético Cid Hamet Benengeli que, según la interpretación del erudito D. José Antonio Conde, es una combinación de palabras árabes que significan noble, satírico y desgraciado.

Cervantes se presenta como un segundo autor que acerca a los lectores la historia sobre la que podrá comentar lo que quiera por que la conoce de antemano a través de la traducción de Toledo. Este juego de autores, traductores, narradores y lectores, produce la gran libertad creativa hasta entonces desconocida en la novela. Incluso en la Segunda Parte aparece, todavía, el impresor a quien se le culpa de las contradicciones cometidas en torno del robo del rucio de Sancho en la Primera. Es decir que El Quijote se nos presenta como un juego narrativo que crea su propia realidad, una genial integración de realismo y fantasía, una formidable síntesis de vida y literatura.

Don Quijote consagra su vida a la sublime locura de la verdad, que no es otra cosa que amor por la justicia y fundamentalmente, por la libertad entendida en el amplio y complejo sentido que él mismo le expone a Sancho en el Capítulo LVIII de la Segunda Parte:

La libertad Sancho, es uno de los más preciosos dones que a los hombres dieron los cielos; con ella no pueden igualarse los tesoros que encierra la tierra ni el mar encubre; por la libertad, así como por la honra, se puede y debe aventurar la vida y, por el contrario, el cautiverio es el mayor mal que puede venir a los hombres.

Seguramente, en estas palabras - coincidentes también con el pensamiento humanista de su tiempo- Cervantes plasma las hondas reflexiones elaboradas durante los años de cautiverio en Argel y otros de cárcel en Sevilla: ¿ Qué podía engendrar el estéril y mal cultivado ingenio mío, sino la historia de un hijo seco, avellanado, antojadizo y lleno de pensamientos varios y nunca imaginado de otro alguno, bien como quien se engendró en una cárcel..?. Adviértase que también les otorga a sus personajes ese mismo goce de libertad implícito en la arenga a Sancho que, incluso, reclama para todos los hombres por su mera condición de tales. El Quijote es, en tal sentido, un modelo de aspiración a un ideal ético y estético de vida.

Un vivo ejemplo, lo encontramos en el Capítulo XXII de la Primera Parte (De la libertad que dio Don Quijote a muchos desdichados que mal de su grado los llevaban donde no querían ir). En un pasaje Don Quijote se pregunta con asombro ¿Cómo gente forzada por el Rey a rendirle servidumbre en sus galeras?. De nada vale que Sancho le explique que se trata de personas que por sus delitos han sido condenadas a tal castigo porque Don Quijote le replica:: :como quiera que ello sea, esta gente, aunque los lleven, van de por fuerza y no de su voluntad...Aquí encaja la ejecución de mi oficio, desfacer fuerzas y socorrer y acudir a los miserables,. que es como decir, esta es mi verdadera identidad,

Por eso, a la llegada de una cadena de galeotes (o sea, de reos encadenados y en fila para ir a poblar las galeras de Su Majestad) y luego de oír las cuitas de cada condenado, Don Quijote arremete contra los guardias provocando una singular revuelta que termina con la libertad de los presos.

(Una digresión : En esta aventura es donde le cuentan que a uno de los reos se lo había condenado por canario, es decir, por músico y cantor que no hay peor cosa que cantar en el ansia. El guardia le aclara que de tal modo se llamaba entre los delincuentes al hecho de confesar en el tormento de donde, Cervantes utiliza el verbo cantar como un lunfardismo de nuestros días tal como lo registra José Gobello en su trabajo Cervantes y el Lunfardo. Otra digresión: canario también es usado por nuestro Cornelio Saavedra con igual significado en su Memoria Autógrafa como lo comunico en la fecha a la Academia.)

Cervantes no debía desconocer que la actitud de Don Quijote podía provocar la intervención de la Santa Hermandad -aquella institución auxiliar de la Santa Inquisición, creada por Enrique IV de Castilla en el siglo XV para reprimir el bandolerismo- no obstante lo cual, en vez de intentar mantenerla en secreto , les encomienda a los prisioneros liberados que, como pago vayan a la ciudad del Toboso y se presenten ante la señora Dulcinea diciéndole que su caballero, el de la Triste Figura, ha tenido esta famosa aventura hasta ponerlos en la deseada libertad. Acaso, sin ser un abierto desafío, fuese un modo tangencial de proclamar que la libertad es el ideal del universo quijotesco.

Pero no para allí Cervantes. Cuidándose de no transgredir abiertamente las disposiciones del Concilio de Trento –en el que los teólogos españoles habían tenido decisiva participación y cuyas doctrinas acerca del papel de la mujer en la sociedad de esos tiempos fueran puntillosamente recogidas en 1583 por Fray Luis de León en La Perfecta Casada-- oculta con inteligencia otros mensajes pasibles de merecer grave condena, como el que podemos considerar una clara incitación a la liberación femenina, cubriendo con ironía y sagacidad tales opiniones e ideas contrarias a las usuales sobre el tema.

¿Olvidaba Cervantes la existencia de la Santa Inquisición, preludio de la hoguera para todo intelectual, artista, científico o simple ser humano que osara pensar distinto de los enunciados de la Iglesia? En ninguna línea de los 126 capítulos del libro se la menciona expresamente, pero esto no implica que Cervantes la olvidara de intento como pretende Sucho Töpf en su libro Impugnaciones, sino que no actuaba frontalmente contra ella.

El Concilio de Trento había trazado el perfil ideal de la mujer adjudicándole estos atributos: modesta, recatada, obediente y sacrificada. Hasta la aparición de El Quijote, sólo Mencía de Mendoza, una de las mujeres más cultas del renacimiento español, se había atrevido a exponer ideas humanistas protegiendo al filósofo eramista Luis de Vives enfrentando así el poder del Santo Oficio. Cervantes no transgredió explícitamente los rígidos parámetros establecidos por el Concilio ni tampoco se propuso exponer un sistema de ideas favorables o contrarias a la teología católica. Fue, en realidad, un gran disimulador que cubrió de ironía y habilidad opiniones e ideas adversas a las usuales, aunque no logró encubrir a la luz de los análisis de su obra, el ideal eramista que profesaba, afirma Américo Castro.

Cervantes supo cubrir hábilmente su mensaje. Tal vez inspirado en las prédicas de doña Mencía, quien planteaba hacia mediados del siglo XVI la necesidad de reformar los sistemas políticos y educativos que aún exhibían la misoginia heredada de los tiempos medievales, dio vida, en los capítulos XII, XIII y XIV de la Parte I, a la pastora Marcela que aparece como el principal personaje en la muerte del pastor Grisóstomo quien muere por su propia mano, al no ser correspondido en su amor por ella.:

Pues sabed que murió esta mañana aquel famoso pastor estudiante llamado Grisóstomo y se murmura que ha muerto de amor de aquella endiablada moza Marcela, la hija de Guillermo el rico, aquella que se anda en hábito de pastora por esos andurriales. Así se expresa uno de los cabreros a los que estaban con Don Quijote. Y quieroos decir ahora, porque es bien que lo sepais, quién es esta rapaza, quizás y aún sin quizá, no habréis oído semejante cosa en todos los años de vuestra vida, auque viváis más años que Sarna (o Sarra como lo corrige Don Quijote no pudiendo sufrir el trocar de los vocablos del cabrero)

La muerte de Grisóstomo le da oportunidad a Cervantes para que Marcela- que hasta entonces era sólo un nombre referenciado como endiablada moza, cruel y desagradecida- adquiera una dimensión impensada en la novela y sea el trampolín para lograr otros propósitos. Tras el entierro y habiéndose escuchado las endechas que Grisóstomo dejara escritas a guisa de canción desesperada por el amor no correspondido de Marcela, por encima de la peña donde se cavaba la sepultura pareció la pastora, tan hermosa que pasaba a su fama, su hermosura. Allí, frente a todos, en una encendida y apasionada defensa de la liberación de la mujer, negó aceptar ninguna responsabilidad en la muerte del pastor. He aquí el alegato:

Yo conozco con el natural entendimiento que Dios me ha dado, que todo lo hermoso es amable; más no alcanzo que por razón de ser amado esté obligado lo que es amado por hermoso, a amar a quien le ama. Y más, que podría acontecer que el amador de lo hermoso fuese feo y siendo lo feo digno de ser aborrecido, cae muy mal el decir: Quiérote por hermosa, hasme de amar aunque sea feo. Pero puesto caso que corran igualmente las hermosuras, no por eso han de correr iguales los deseos, que no todas las hermosuras enamoran, que algunas alegran la vista y no rinden la voluntad....

Alegato profético, una suerte de feminismo avant la leerte, porque Cervantes pone en boca de Marcela un discurso cuya fuerza nos sorprende aún en este siglo XXI siendo que el de la novela ocurre en el siglo XVI y en España tales reivindicaciones sociales y políticas de la mujer recién comenzaron a escucharse a fines del siglo XIX cuando la escritora gallega Emilia Pardo Bazán denunciaba en su libro España Moderna, aparecido en 1890, las injustas distancias que por entonces separaban a los sexos y promovía una incipiente emancipación femenina. Imaginemos el estremecimiento que debió producir el alegado de Marcela en la época de Cervantes, un discurso que, trasladado a nuestro tiempo, es un canto contra la sumisión y la humillación de la mujer.

Cervantes expuso su pensamiento adelantándose tres siglos a la requisitoria de Pardo Bazán y a los escritos de Concepción Arenal, creando un personaje paradigmático que nos deslumbra por su sabiduría y su majestad como los de Shakespeare Hay muchos personajes así en la novela, por lo que es forzoso concluir que otro de los atributos de Cervantes fue la originalidad.. Tanto Shakespeare como Goethe –para tomar dos ejemplos cumbres- buscaron inspiración para sus obras en antecedentes literarios de siglos anteriores o bien en personajes históricos, dicho esto sin mengua para la grandeza de sus creaciones. Romeo y Julieta, por ejemplo, tienen su antecedente en esbozos literarios del siglo II y Fausto en una leyenda del siglo VI sobre el clérigo Teófilo.. Pero Don Quijote y Sancho Panza son criaturas que jamás hubieran nacido a la vida literaria y universal sin el genio cervantino que insufla de libertad toda la novela.

Si El Quijote sólo contuviera la historia del Hidalgo enloquecido por las lecturas de caballería, no hubiese llegado a la inmortalidad. Precisamente en esa apuesta que Cervantes hace por la libertad en su sentido más completo y amplio, radica una de las primeras razones de su vigencia. Sus personajes –más de seiscientos. nacen y viven en absoluta libertad, tanto que ni siquiera tienen nombres fijos (Quijote puede ser Quijada, Quijana o Quejana) y se mueven en paisajes ideales o imaginarios (la novela está plagada también de irregularidades geográfica); los mismos personajes son capaces de inventar otros personajes (Don Quijote inventa a Dulcinea por ejemplo); carecen de pasado o de ataduras que premediten sus conductas; son dueños de su propia realidad e incluso son capaces de crearla: eso que a ti te parece bacía de barbero, me parece a mi el yelmo de Mambrino y a otro le parecerá otra cosa dijo Don Quijote a Sancho, agregando y fue rara providencia del sabio que es de mi parte, hacer que parezca bacía a todos, lo que real y verdaderamente es yelmo de Mambrino. (25 I) . La misma libertad que Cervantes reclamó para sí como creador, se la concedió a los personajes de su novela.

Por eso mas allá de las confesiones del autor ( todo él - el libro - es una invectiva contra los libros de caballerías, pues no ha sido otro mi deseo que poner en aborrecimiento de los hombres las fingidas y disparatadas historias de los libros de caballería –.24 II-) el Quijote no aparece siempre con el fin paródico que ellas harían presumir. Aparte de los ingeniosos juegos creativos basados en la locura del protagonista, (locura fingida según el análisis de algunos exegetas como Arturo Plaja Serrano y Gonzalo Torrente Ballester ya que tenía buen entendimiento y buen discurso en todas las cosas que trataba. – 38 I- él es un entreverado loco, lleno de lúcidos intervalos – 18 I-) la novela aparece proyectada sobre una trama racional donde la misma locura evoluciona en forma lógica hasta asumir contornos de realidad. Así el escritor es totalmente libre, nada lo condiciona previamente, ni siquiera desde su propia creación. Por eso la libertad alcanza en la cosmovisión de Cervantes, una verdadera categoría literaria donde los personajes nacen y viven sin ataduras, sus historias carecen de narrativas estables o preconcebidas, se mueven en un espacio indeterminado e incluso conviven con otros que han leído la novela de sus aventuras.

Creo que no es necesario abonar con otros argumentos, la afirmación de que la libertad conforma el verdadero universo cervantino y, si ello es así, esa misma libertad no podría dejar de sentirse, fundamentalmente, en la lengua que acaso fue el primero y el mayor de los logros de don Miguel de Cervantes Saavedra al cifrar su ideal lingüístico en el apotegma escribo como hablo, con entera libertad.

Homero no escribió en latín, porque era griego; ni Virgilio escribió en griego porque era latino. En resolución, todos los poetas antiguos escribieron en la lengua que mamaron en la leche y no fueron a buscar las extranjeras para declarar la alteza de sus costumbres; y siendo esto así, razón sería se extendiese esta costumbre por todas las naciones, y que no se desestime el poeta alemán porque escribe en su lengua, ni el castellano, ni aún el vizcaíno, que escribe en la suya ( II 16) El lenguaje puro, el propio, el elegante y claro, está en los discretos cortesanos aunque hayan nacido en Majalahonda: dije discretos, porque hay muchos que no lo son y la discreción es la gramática del buen lenguaje, que se acompaña con el uso. Yo, señores, por mis pecados he estudiado cánones en Salamanca y pícome algún tanto de decir mi razón con palabras claras, llanas y significantes (II 19)

Podemos concluir entonces, que El Quijote es, quizás, el mayor monumento literario que se le ha hecho al hombre, exaltando en cada página, su derecho a la libertad de pensamiento, de ensueño y de palabra. Ricardo Rojas lo sintetizó así: El poema de Cervantes se parece a las catedrales por su libertad creadora, por su elevación idealista, por su amplitud enciclopédica, por sus contrastes violentos, por su dinamismo lírico, por su elocuencia simbólica, por su doctrina moral y por su profusa imaginería, en la que caben figuras de perfecta belleza, de fealdad monstruosa y de fantástica evocación.

ESTA ES EL ACTA ORIGINAL FIRMADA EL 25 DE MAYO DE 1810

2010-05-21T13:37:00.000-07:00

Es posible que muchos no hayan podido ver los originales del Acta que estàn depositados en el Archivo General de la Naciòn. Por ello y como un homenaje al Bicentenario de la gesta de mayo, he decidido incluir su reproducciòn en el blog.

Para ver el acta completa hacer aqui

UN VERSITO DE NUESTRA ESCUELA PRIMARIA

2010-05-06T07:06:00.000-07:00

Tal vez, los màs memoriosos, recuerden aquella cuarteta que solìamos repetir en los tiempos de nuestra vieja escuela primera y que se hiciera tan popular, al punto de haber merecido tambièn alguna transcripciòn satìrica:

En el cielo las estrellas

en el campo las espinas

y en el medio de mi pecho

la Repùblica Argentina

Esa misma popularidad nos llevò, acaso, a creer que pertenecìa a lo que solemos llamar "autor anònimo" y si mal no recuerdo fue el poeta españols Manuel Machado quien escribió que cuando el pueblo hace suyas las coplas ya nadie sabe el autor.

Y así ocurrió con estos repetidos versos que no hemos visto recogidos en publicación alguna, ni figurar en los libros de textos escolares con mención del inspirado vate que les diera vida.

Hace un tiempo, encontrándome en la ciudad de La Paz, provincia de Entre Ríos, visité el Museo Regional que atesora valiosas piezas y documentos vinculados con la vida y la historia de esa tierra. Sobre una de las paredes, enmarcada con total sencillez, pende una página original de una revista, no identificada, de principios del siglo XX que muestra a un grupo de personas participando de un acto escolar.

El epígrafe aclara que el 17 de agosto de 1901, con motivo de la conmemoración de la muerte del General San Martín, se reunieron en la escuela que aún lleva el nombre del prócer, autoridades municipales, docentes, alumnos y vecinos.

La nota destaca la presencia del señor José Piñeiro, llegado de Buenos Aires, cuya sobrina, la niña García Piñeiro, recitó unos versos alusivos al homenaje. El señor Piñeiro, natural de Pontevedra –Galicia- era de profesión mayoral de una de las primeras líneas de tranvías porteños. Además tenía veleidades de poeta.

Los versos que recitó su sobrina, no fueron otros que la conocida cuarteta que motiva esta nota escritos por el señor Piñeiro especialmente para esa ocasiòn.

Anoticiada de mi sorpresa y de mi curiosidad, la señora directora del museo me informò que el original aùn se mantiene guardado en la Escuela Normal de La Paz.

He querido, en estas vìsperas del Bicentario Patrio dejar constancia de ello como un homenaje al autor quien, seguramente, jamàs lo hubo recibido.

¿QUE SE CELEBRA EL 24 DE MAYO?

2010-05-01T05:53:00.000-07:00

El Gobierno Nacional ha decretado feriado el 24 de mayo. Posiblemente la intenciòn haya sido extender la conmemoraciòn del Bicentenario Patrio del siguiente dia. Pero, sucede, que el 24 de mayo de 1810, ocurriò una circunstancia que no pareciera merecer celebraciòn alguna.

Copio textualmente de las Memorias de Cornelio Saavedra: El 24 procediò el Cabildo al nombramiento de vocales, de que se debìa componer la Junta de Gobierno de estas provincias y las que comprendìa la dilata extensiòn del virreynato. El doctor don Juan Nepomuceno Sola, don Jose Santos Inchaurregui, el doctor Juan Josè Castelli y yo, fuimos elector en aquel dìa y para la presidencia el mismo don Baltazar Hidalgo de Cisneros que recbiò esa Junta el mismo dia el 24 a la tarde.

El 24 principiò sus sesiones y nada se hizo en ellas que mereciese la atenciòn. El 25 volviò a aparecer de un modo bastante publico, el descontento del pueblo con ella; no se querìa que Cisneros fuera el presidente ni por esta cualidad el mando de las armas, ni a los vocales Sola y Inchaurregui por sus notorias adhesiones a los españoles.

Dejo a Saavedra y paso a las Memorias de Tomas Guido, quien sobre este mismo suceso narra:

Se aproximaba el alba sin que aùn se hubiese convenido sobre los elegibles...Gran zozobra y desconsuelo para los congregados en ese gran complot de donde naciò la libertad de la Repùblica. La situaciòn cada vez presentaba un aspecto màs siniestro.

En estas circunstancias el Sr. D. Manuel Belgrano, mayor del regimiento de Patricios que vestido de uniforme escuchaba la discusiòn en la sala contigua, reclinado en un sofìa, casi postrado por largas vigilias, observando la indecisiòn de amigos, pùsose de pie y sùbitamente a paso acelerado y con el restro encendido por el fuego de su sangre generosa, entrò a la sala del club (el comedor de la casa del Sr. Peña) y lanzando una mirada altiva en rededor de si y poniendo la mano derecha sobre la cruz de su espada: "Juro, dijo, a la patria y a mis compañeros que si a las tres de la tarde del dia inmediato el virrey no hubiese sido derrocado a fe de caballero, y le derribarè con mis armas"...Las palabras del noble Belgrano fueron acogidas con fervorosos aplausos..

Como claramente se ve, no hay nada que festejar el dìa 24, como no sea un intento de sofocar la revuelta de los patriotas. Fue en la madrugada del 25, que la decisiòn firme y valiente del General don Manuel Belgrano marcò el camino de nuestra libertad.

EL BICENTENARIO PATRIO

2010-04-24T08:10:00.000-07:00

El 25 de mayo de 1910 arribò al paìs la viajera italiana Cesarina Patti Guelfi, acompañada por su hija. Ambas, atraìdas por la fuerza que irradiaba el paìs hacia el mundo, decidieron conocerlo. De ese viaje quedaron constancias en un libro que la nombrada señora titulò Vida Argentina 1910 y que fuera editado en Buenos Aires por Maucci Hermanos.

Leamos algunos pàrrafos
...por hallarme en Buenos Aires; se me figurò encontrarme en una ciudad del porvenir, cuya puerta se hubiese abierto de par en par ante mi, una ciudad ignota pero soñada mil veces, que no tenìa un nombre sòlo, sino cien, en cien idioma diversos, que todos encerraban la misma idea cara y sublime: Fraternidad.. Buenos Aires, limpia, rica, ordenada, deslumbrante de luz toda la noche,...los esplèndidos palacios de las escuelas, los magnìficos hospitales, los edificios todos destinados a los servicios pùblicos...¿Què magnìrfico paìs es la Argentina!...

Me pregunto y le pregunto a mis lectores, si esta viajara llegase al paìs el pròximo 25 de mayo en ocasiòn del Bicentenario, podrìa escribir las mismas impresiones?

Como la respuesta es obvia, creo que todos debemos reflexionar sobre lo que nos ha ocurrido como paìs en estos 100 años que nos vieron retroceder desde los primeros lugares en la consideraciòn del mundo, hasta este presente oscuro que nos ubica junto a las naciones con mayor atraso.

¿Què nos sucediò?

En las pàginas de nuestra historia y en nuestras propias reflexiones, encontraremos las respuestas.

ORIGEN DEL VOCABLO "TANGO"

2009-12-15T07:45:00.000-08:00

Innumerables páginas fatigan la historia del tango. Algunas, orillan con certeza sus múltiples causas fundacionales; otras la reducen a un simple anecdotario. La pregunta sobre sus orígenes carece de una respuesta unívoca. Los trabajos de etimología suelen confundirlos con las raíces del propio vocablo: tango es palabra sonoramente africana.

El Diccionario Provincial de Voces Cubanas de Esteban Pichardo editado en 1836, trae esta definición: reunión de negros bozales para bailar al son de sus tambores o atabales. Fernando Ortiz (Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba) rescata el mito africano del dios Changó -dios de la virilidad- poseedor del tambor y del don del baile. Según Vicente Rossi (Cosas de Negros) los negros africanos en América le llamaron tangó a su tamboril...Tan-gó es la voz del tamboril.

Alejo Carpentier, (novelista, ensayista e investigador musical cubano) supone que las primitivas danzas llegadas desde la Península Ibérica tomaban una nueva fisonomía en América al ponerse en contacto con el negro y el mestizo (cita a Bachiller y Morales quien, a mediados del siglo XIX, da el nombre de tangos a todas las danzas callejeras de esclavos) Dice: demasiadas son las razones que nos inducen a creer que el ritmo del tango se conoció en América antes que en la Península y que fueron los negros los principales responsables de su difusión.

Carlos Vega, (Coriún Aharonián, editor), Estudios para los orígenes del tango argentino, (Buenos Aires, Universidad Católica Argentina Santa María de los Buenos Aires y Facultad de Artes y Ciencias Musicales – Instituto de Investigación Musicológica Carlos Vega, 2007) dice en este, su libro póstumo>:La etimología del vocablo “tango” tiene vertientes africana. Las voces tamgú y tañgu, con formas propias en distintas regiones, significan “bailar” en varios idiomas africanos: tamgu y tuñgu en el lenguaje Calabar y Benné, en las proximidades de Niger central, ntiangu en soninké o saraloké y dongo entre los mandingas, más al norte y en una zona próxima al Sudán, que también fue importante fuente de esclavos. Los mandingas, además, llaman tomtom o tamtamngo al tambor. Por consiguiente, la voz tamtamngo, construida con tamtam (onomatopeya de tambor) y la desinencia ngo (bailar) dieron “tango” con las siguientes cuatro acepciones: “tambor”, “sitio donde se danza”, “baile” y “ritmo”.

La palabra tango es anterior al propio baile dicen Héctor y Luis J. Bates y por lo tanto hay infinidad de personas que oyeron hablar de tangos mucho antes que se bailara ese ritmo. De ahí -concluyen- que confundieran la danza con la voz.

La voz tango tuvo difundido uso desde muy antiguo. El historiador chileno Benjamín Vicuña Mackenna (1831-1886) cita, en su obra Los Lisperguer y la Quintrala, la mensura de las tierras de Talagante hecha en 1604 por el agrimensor Ginés de Lillo, las que lindaban con las tierras de Lonquen, Pelvín y Tango (llamadas también Calera del Tango o Valle de Tango).

Domingo Faustino Sarmiento publicó en el diario El Nacional del 12 de julio de 1869 una nota titulada Los Minstrels (Los trovadores) en la que narra sus impresiones acerca de la pieza teatral titulada Los negros de la Florida a cuya representación asistiera durante su estancia en los Estados Unidos: Un negro viejo, otro estúpido y una orquesta compuesta de guitarra, huesitos y pandero....Con elementos tan simples como los griegos con la lira y con los verdaderos negros de la marimba, el candombe o el tango, nos divertimos porque éramos suramericanos...

En las Actas Capitulares del Cabildo de Montevideo en 1807 también aparece la palabra tango referida a los bailes o reuniones de los negros. En 1808 los vecinos montevideanos demandaban ante el virrey Francisco Javier de Elío que impidiera los malhadados tangos de los negros, en alusión a tales reuniones festivas de la gente de color.

Desde 1802 existía en el barrio de la Concepción de Buenos Aires una Casa y sitio del Tango. Un parte policial de 1821 daba cuenta al ministro Rivadavia, de que los congos poseían, desde 1806, un terreno propio donde funciona un tango de baile...con el objeto de proporcionarse los días festivos bailar al estilo de sus países.

Néstor Ortiz Oderigo apunta que las naciones africanas arraigadas en la Argentina con sus reyes, con sus reinas y con otras autoridades, se reunían en los denominados “brraios del tambor” o “barrio del mondongo” donde los descendientes del continente trágico y desconocido habían sentado sus reales en baldíos y poseían sus “sitios” o “tambos” como se llamaba a los lugares donde se congregaban para danzar. Todo induce a suponer que estos tangos (o tambos) de los negros fueron la antesala de las llamadas Academias de baile o simplemente Academias que se multiplicaron en Montevideo y en Buenos Aires hacia 1870. Un censo policial de 1856 registraba una docena de Academias en Buenos Aires. La última Academia montevideana, la San Felipe, fue clausurada en 1899.

En general se acepta que en las Academias se hizo la gesta coreográfica del tango criollo. En tal sentido lo enuncia la tesis de Fernando Asuncao: antes de ser propiamente tango, fue figura, paso, ritmo, expresión corporal. El tango debió subir desde los pies de los bailarines hasta los instrumentos de los pobres musicantes y desde ellos bajar nuevamente a la danza, para crear esa inaudita coreografía de pareja machihembrada.

El 25 de octubre de 1881 se registró la que, posiblemente, sea la más antigua noticia vinculada con el tango en el barrio de Belgrano. En esa fecha –cita Enrique Horacio Puccia- el entonces Presidente de la Municipalidad local, D. Rafael Hernández, recibió la denuncia de que en la calle 25 de Mayo 192 (es decir Cabildo en su antigua numeración) se había abierto un café y casa de baile cuyas dueñas eran varias napolitanas. Allí –decía la demanda- se atentaba contra la moral y las buenas acostumbres por la conducta que las mujeres observaban en el baile ....y fuera de él. Por supuesto, el sitio fue clausurado.

La descripción del establecimiento es coincidente con la de las Academias, lugares de bailes públicos –regenteados por morenas o por italianas- a los que concurrían mujeres de liviana reputación, afectas a los desbordes y a la bebida. En estos ámbitos se tiraron los primeros cortes tangueros. Hugo Lamas y Enrique Binda, dan pormenorizada noticia en su libro El Tango en la sociedad porteña 1880-1920. De todos modos no hay un criterio unánime. El doctor Francisco de Veyga, en su trabajo Los auxiliares de la delincuencia publicado hacia 1910, sostiene que las Academias eran simplemente cafés atendidos por mujeres, donde se tocaba música, se bebía -acompañado por dulces estimulantes- y se bailaba, entre copa y copa, con la misma camarera. Esta institución de origen criollo, más tarde fue explotada por la inmigración italiana. León Benarós opina, por el contrario, que las Academias cumplían la función de prostibulo.

Viejo Tanguero -esquivo seudónimo con que se firmó la primera historia del tango aparecida en Crítica el 22 de septiembre de 1913- cifra sus orígenes en aquella exótica danza que idea un día la gente de color en sustitución del endiablado candombe de legendarios africanos; no obstante, no existen documentos para fundar una teoría definitiva sobre los ascendientes negros del tango; toda teoría conlleva implícito un contenido conjetural.

Gobello intenta una conciliación: el tango nace cuando los compadritos -esa minoría que pisaba fuerte entre la juventud plurilingue de la ciudad- aplicaron a sus bailes de rutina las figuras coreográficas del candombe, las quebraduras, quiebros o quebradas del cuerpo que también se llamaron cortes, porque decoraban los cortes o interrupciones de la marcha candombera. León Benarós acepta que el tango tuvo, inicialmente, al desprejuiciado negro, entre sus primeros padrinos. Para Rodríguez Molas el tango nació del contacto del hombre de color y el orillero. Horacio Ferrer intuye el nacimiento del tango cuando, precisamente, los tanguistas se liberaron de toda influencia afro y española: nada de tamboriles o de panderetas habrá en el tango.

Acerca de estas eventuales raíces negras, es interesante reproducir la observación del maestro Horacio Salgán: Otro rasgo que debe quedar bien claro, es el hecho de que en el Tango, sobre todo en el momento fundamental de su creación, jamás estuvo presente ningún instrumento de percusión. Bien sabemos que los conjuntos formados en los albores del Tango están compuestos por Flauta, Clarinete, Guitarra, etc. a los que luego se sumaron el Bandoneón, Piano, etc. Castañuelas, Maracas, Panderetas, Tambores, Bongó, Tumbadoras o Bombos etc. no integraron nunca los primeros conjuntos de Tango. (Horacio Salgán/Curso de Tango)

Pero en definitiva, quien le dio carta de argentinidad del modo más rotundo, fue don Ramón Gomez de la Serna cuando escribiera en su ensayo Interpretación del tango: ya no es ni habanera, ni negro, ni blanco; es el Tango argentino.

Y como cierre del año, les dejo este soneto que titulè

Aproximación al tango

Fue la eclosión de los sentidos
Alfredo De Cicco

Memoria y expiación. El grito cruento
de un sueño que recusa la partida
o acaso una nostalgia presentida
en el paisaje que enarbola el viento.

Certeza que el ayer es vano intento
-llanto, sangre, pasión, temblor, huída-
el tiempo que proclama absurda herida
abierta en un malvón. Tajo, lamento.

Fatalmente, los ecos de la vida
-memoria y expiación- el cauce lento
de la muerte que llega inadvertida.

El acorde final, en el momento
en que errática el alma se suicida
en un suburbio gris del pensamiento.

MIRKO un travesti que cantó tangos a principios del siglo XX

2009-12-11T14:44:00.000-08:00

Los orígenes del arte de la transformación seguramente hay que buscarlos en Francia. En el siglo XVII ya cosechaba fama un actor llamado Dauterval por la facilidad con que caracterizaba distintos personajes en cuestión de segundos. No le fue en zaga el famoso Garrick aquel actor inglès inmortalizado por los versos del poeta mexicano Juan de Dios Peza: viendo a Garrick actor de la Inglaterra / el pueblo al aplaudirlo le decía / eres el cómico más cómico de la tierra y màs feliz el cómico reìa…

David Garrick tambien era una maestro del transformismo. Y hubo muchos más, algunos celebérrimos como Leopoldo Frégoli o aquella Fátima Maris, su discípula que convirtieron el arte de la transformación en leyenda.

Frégoli estuvo por primera ve en Buenos Aires en 1895, contratado por los empresarios Garrido y Echeverría para actuar en el teatro Rivadavia. Era una sala horrible (palabras del propio Frégoli) por lo que, después de discutir el caso, el debut se trasladó al teatro El Nacional de la calle Florida donde obtuvo un éxito clamoroso, no obstante la “jettatura” que signaba a esa sala en el ambiente teatral porteño. Todo Buenos Aires cantó aquella canción con la que Frégoli animaba sus presentaciones: Scusate una parola signorina…

De Fátima Maris escribiré pocas líneas. .Era noble por nacimiento y había tenido una esmerada educación en Bologna. En esta ciudad del Piamonte lo conoció a Frégoli y cambió su destino y su vida. Dicen los memoriosos y los cronistas de aquel tiempo, que llegó a superar al propio maestro realizando sus transformaciones en escena, a la vista del público que, absorto, no podía creer que una sola persona hubiera sido a la vez dos personajes que veía a un mismo tiempo.

Fátima también trabajo en Buenos Aires. Fue en 1913 y en el teatro San Martín donde travestida en un taita orillero cantaba y bailaba un tango como el porteño mas cabal. Su éxito despertó admiración e imitadores. Y así nació uno de los más famosos travestis vernáculo: Mirko, nombre que amparaba al actor Fernando de Torres quien subía a escena a cantar tangos y cuplés, transformado en una bella e insinuante dama de la noche.

Su presencia en el tablado despertaba curiosidad. Lucía un vestido ajustado que se ceñía aún más, al bordear los tobillos. Llevaba con gracia singular el fru fru de la gasa y los adornos de plumas. Tenía un amplio dominio de la escena; sus gestos, sus ademanes, su paso sensual hicieron de Mirko el nom plus ultra de los imitadores del bello sexo como lo afirmaba una nota aparecida en una revista de principios del siglo XX, con su foto junto a la letra de uno de sus tangos preferidos: Loca de Martínez Viergol y Manuel Jovés.

Cabe aclarar que una vez concluido el espectáculo terminaba también la imitación. Mirko saludaba con la peluca en mano y con su voz natural de hombre.

Su repertorio tanguero lo integraban temas dramáticos como el mencionado Loca y Maldito Tango de Luis Roldán y Osmán Perez Freyre en los que ponía una notable garra interpretativa desde su rol de mujer. Otra de sus creaciones era el cuplé titulado Mi Luis, cuya letra ingenua e intencionada le permitía el despliegue de su gran histrionismo. Actuaba indistintamente en escenarios céntricos o cines-teatros de barrios: El Excelsior de Corrientes al 3200, el Olavaria de la calle homónima al 600, el Jorge Newbery de Bernardo de Irigoyen al 1400 y el Montes de Oca con sus dos ubicaciones en el 1600 y el 1700 de la conocida calle de Barracas entre otros.

Las revistas de entonces, dedicadas al cancionero popular, reproducían las letras de estos temas con el subrayado de Repertorio de Mirko, lo que es un buen indicio para medir la popularidad alcanzada por este personaje tan singular del varieté porteño.

Otro transformista que logró buen suceso entre el público de Buenos Aires, fue Rubens que se presentaba igual que Mirko con un lujo vestuario femenino aunque entre sus canciones no incluía tangos.

MUSICOS CULTOS QUE SE ACERCARON AL TANGO

2009-12-05T05:42:00.000-08:00

LUIS CLUZEAU MORTET. Según Juan Carlos Paz (Introducción a la música de nuestro tiempo-Sudamericana- 1971) no existe una música uruguaya con características propias, sino más bien una música de procedencia argentina, aclimatada en el Uruguay donde adquirió algunos aspectos levemente diferenciados de los modelos originales.

No es, por cierto, una opinión compartida por los musicólogos de allende el Plata quienes sostienen la existencia de un movimiento afirmador de una conciencia artística propia y, a la vez, libertadora del colonialismo que, hasta el inicio del siglo XX, había vivido el Uruguay, al que llamaron nacionalismo musical.

Luis Cluzeau Mortet, Alfonso Broqua y Eduardo Fabini representan lo mas significativo de esta corriente A estos tres creadores el Uruguay debe la adquisición de una impostergable personería espiritual en el campo de la música. Cluzeau Mortet a diferencia de los otros dos compositores, se formó íntegramente en su país: en tanto Broqua fue alumno de la Schola Contorum y Fabini del Conservatorio Real de Bruselas, Cluzeau Mortet recibió la gran tradición y la escolástica europeas en el seno de su propia familia; su abuelo materno, el maestro Paul Faget, lo inició en el arte musical.

El compositor había nacido en Montevideo el 16 de diciembre de 1888. Otros autores dan distintas fechas, pero habremos de sostener la que figura en todos los estudios realizados en el Uruguay. Su obra, integrada por 124 composiciones de distintos géneros, se enmarca en esa corriente nacionalista que, lejos de proponer una escisión del secular tronco europeo, surge por la integración de la cultura local al mismo. El nacionalismo musical de Cluzeau se manifestó, de modo fundamental, a través de la temática campestre, si bien totalmente ajena a cualquier pintoresquismo local.

Su trayectoria como compositor se inició hacia 1915 cuando compuso algunas piezas breves para piano: Dos Preludios y Carreta Quemada. Dice Roberto Lagarmilla (Revista del SODRE 1957) que es importante advertir que Cluzeau Mortet era un hombre de la ciudad, formado social y espiritualmente en un ámbito urbano -pleno de colorido y sonidos propios- y que sin embargo, nutrió sus primeras manifestaciones con ese “acento nacional” cuyas esencias corresponden mucho más a las voces y colores de la campaña que a los de la urbe.

Desde ese inicio auspicioso, continuó creando obras vocales, para canto y piano, compuestas generalmente sobre poemas de autores uruguayos. En 1918 compuso su primera obra significativa: el Pericón para piano, donde ya existen, en germen, todos los elementos musicales que habría de desarrollar en su carrera como autor. (1)

Los primeros compases de este Pericón -que sugieren la presencia de acordeones desafinados- marcan un desligamiento conciente de toda apoyatura folklórica y muestra una importante experiencia de libertad que lo enfrenta tanto con la tradición europea como con la folklórica.

Esta obra le dio el gran espaldarazo ya que fue incluida en el repertorio de célebres intérpretes como Arturo Rubistein.

Su obra, como se dijo, abarcó casi todos los géneros. Compuso 47 cantos con acompañamiento de piano (ej. Ojos negros, letra de J. Herrera y Reissig; Bajo el alero de las pestañas, letra de Amado Nervo; En la copa de los montes, letra de Carlos César Lenzi lo mismo que Mar de Luna; Canto del Chingolo, letra de Fernán Silva Valdez; Sólo tu, letra de Maria Eugenia Vaz Ferreira, etc); 32 obras para piano solo; 12 obras orquestales, en las que incluyó valses, milongas y aires de tamboriles; 12 coros a cappella sobre letras de Ferán Silva Valdez, Emilio Oribe y Eduardo Campos. Entre ellos el arreglo del Himno Nacional de la República Oriental del Uruguay y el Himno al Bicentenario de Paysandú; 7 conjuntos de cámara con inclusión de ritmos criollos; 4 cantos infantiles con letras de autores uruguayos; 2 obras para piano y orquesta, 3 para canto y viola, 1 para canto y guitarra y 2 composiciones para escena: La patria en armas de Juan León Bengoa y Las cédulas de San Juan de Florencio Sáncez.

Bajo el título de Cancionero de Frutos Rivera se han agrupado 5 tangos que figuran entre su producción musical.

No son pocos los músicos clásicos que se acercaron al tango. En nuestro país hay buenos ejemplos: Eloísa D’Herbil de Silva, Juan José y José María Castro, Alberto Lopez Buchardo, Próspero Cimaglia y muchos más. Es conocida la afición tanguera del eximio pianista Arturo Rubistein y recurrente la cita del compositor chileno Osmán Perez Freire. En el Uruguay se destacó Luis Cluzeau Mortet.

Gardel grabó 111 temas de autores uruguayos, de los cuales dos son de Luis Cluzeau Mortet: Gimiendo y El Quinielero.

El primero lleva letra de Juan Pablo Perez y la sospecha que bajo ese nombre se oculta el mismo Cluzeau. Gardel lo grabó con las guitarras de Ricardo y Riverol el 8 de julio de 1927.

Negros barrotes de una carcel
borraban para el mundo la fama de un matón

El otro lleva letra atribuida a Roberto Ramón Aubriot Barboza. Gardel lo grabó el 17 de septiembre de 1930 con el acompañamiento de Aguilar, Barbieri y Riverol. En el registro original de la pieza el autor de la letra figura como N. Barboza; en la partitura editada por Luis Perrotti dice letra y músca de Mortet. Como bien apunta José Gobello, los versos carecen de valores literarios

Cluzeaut Morter compuso también los tangos: Forastera con letra de Fernán Silva Valdez; ¡Que Juez aquél ! con letra que firma Juan Pablo Perez y que fuera grabado por la orquesta de Juan Carlos Cobián en 1929; Limpiate con Dentinol (tango elegante) -escrito para propaganda hacia 1910- firmado Lu-clu-mor y No seas malo con letra de Juan B.A. Reyes que registra una grabación por Ernesto Famá.

Dice Susana Salgado en Cluzeau-Mortet tesis de musicología (A. Monteverde y Cia SA 1983) que a simple vista se ve, por la armazón armónica de los mismos, que quien los compuso no era un autor de música popular. En efecto, Cluzeau-Mortet se complace en jugar con las tonalidades homónimas y en hacer modulaciones varias, en pequeños períodos, tal como lo efectuarían luego en la música culta posterior.

En los años finales de su vida Cluzeau Mortet tenía la intención de musicalizar La Procesión de San Cono, santo tan arraigado en la mitología uruguaya, ligado a la quiniela popular. Pero no llegó a concluir la obra pese a que trabajó en ella denodadamente. Su última aparición en público fue como pianista el 26 de octubre de 1956 en el paraninfo de la Universidad de la República, en un acto donde también habló el Profesor Lauro Ayestarán.

Cluzeau Mortet -dijo- cultivó esa forma de folklore ideal, es decir, el que se concibe no como un remedo de las formas autóctonas, sino como la aspiración suprema de quien percibe, en esas formas, a menudo breves o rudimentarias, el aliento de la universalidad....

Murió el 28 de septiembre de 1957. Para ese mismo dia estaba fijado, en el Auditorio del Sodre, un concierto en el que se incluía una de sus obras más singificativas: Preludio y Danza. Momentos antes de su interpretación, el citado Ayestarán -por entonces funcionario del gobierno en el área de cultura- anunció al público la dolorosa noticia. De pié todos los concurrentes guardaron un minuto de respetuoso silencio.

(1) Sobre los antecedentes del Pericón puede leerse El Folklore Musical Uruguayo de Lauro Ayestarán (Bolsilibros Arca Nº 28-Montevideo-1967)

ANDANZAS DEL ARROYO VEGA

2009-11-28T14:49:00.000-08:00

Buenos Aires està cruzada por muchos arroyos de llanura cuyo entubamiento los ha convertido en pluvioductos que son causa de las recurrentes inundaciones que padece la ciudad. Entre otros arroyos mencionaremos el famoso Maldonado, el Medrano, el Cildañez, el White, el Ugarteche y algunos menos conocidos como el Teuco, el Erezcano y el Lafayette que desembocan en el Riachuelo. Entre los màs conflictivos se encuentra el Arroyo Vega

Quiere la tradición que un antiguo poblador ribereño le haya legado su nombre. La revista Fray Mocho publicò en 1912 la fotografía de un centenario ombù sombreando el rancho del “Viejo Vega” a las orillas del arisco arroyo que con el correr de los años fuera conocido también con los nombres de San Martín y de Blanco Encalada. En el plano de Buenos Aires publicado por Adolfo Sordeaux 1850, aparece trazado el curso del Vega:

*nace en la zona de La Paternal por la convergencia de diversos zanjones de desagüe de Villa Urquiza, Belgrano y Chacarita;
*atraviesa en diagonal las actuales calles Chorroarìn y Donato Alvarez (un tramo se llama hoy Combatientes de Malvinas) hasta la calle Holmberg;
*allì tuerce hacia Juramento en direcciòn de Estomba por donde zizaguea hasta Mendoza y Superì;
*en este cruce su cauce retoma por Juramento hasta Conde y luego, en sesgo, hasta Freire y Echeverrìa, desde donde regresa en direcciòn de Blanco Encalada y seguir una lìnea mas o menos recta hasta Hùsares y Monroe para desembocar en el Rio de la Plata, al norte de la Ciudad Universitaria, por cinco salidas de 4,80 m. de altura. Su cuenca tributaria abarca unas 1600 Ha.

A cauce abierto fue un arroyo peligroso por sus desbordes que solían arrastrarlo todo a su paso. La primeras preocupaciones por las andanzas del arroyo Vega datan de 1869 cuando la Comisión Municipal de Belgrano mandó a construir una zanja que diera salida a las pestilentes aguas estancadas después de cada creciente. Nada parecía contener la furia del arroyo. El Intendente Municipal D. Francisco Bollini (1890/92) confiesa en sus memorias que, uno de los rotundos fracasos de su gestión fue no haber podido domarlo.

En 1869 la Corporación Municipal aprobò la apertura de una zanja que permitiera dar salida a las pestilentes aguas que se estancaban después de las inundaciones y, recièn quince años más tarde, se dispuso nivelar el terreno y practicar desagües a lo largo de su recorrido, tarea que estuvo a cargo del ingeniero Argmando Saint-Yves.

En las memorias del Intendente Municipal Francisco Bollini (1890/1892) puede leerse sobre el primer intento de canalización que no llegò a concretarse : “….me di cuenta del peligro para el lugar y para las aguas corrientes que ofrecía el Arroyo Vega que desemboca en el rio a corta distancia del punto de toma. Concreto es su malísimo estado, causado por el desagûe de las fàbricas instalas en el Bajo Belgrano. Pretendí llevar a cabo su canalización parla nivelarlo y facilitar su desagüe pues por él corren las aguas pluviales de una gran extensión de la Capital, de la parte limítrofe de la Provincia de Buenos Aires. Como no se entregara por el gobierno la draga solicitada, nada se hizo. Ordené enseguida se cortasen los caños de las fábricas y se desconocido la medida pues no hay en que apoyarla….A pesar del tiempo transcurrido, de mis reiterados pedidos y de las quejas del vecindario, nada se ha resuelto que no sean consejos y recriminaciones de la Municipalidad que es la primera que ha hecho notar el peligro para el vecindario y que nada puede hacer por falta de autoridad…”

El último tramo de su curso, estaba poblado por misèrrimos caseríos. En Blanco Encalada entre Miñones y Artilleros se encontraba el almacén y despacho de bebidas llamado “La miseria” en obvia alusiòn a su imagen. Cerca de alli, sobre la misma calle Artilleros, en una de las márgenes del puente conocido como “El aburrido”, se levantaba “El palacio de cristal” sarcasmo con el cual se conocìa a un conventillo hecho latòn en cuyos dos pisos y en treinta habitaciones, vivía un conglomerado de familias rusas e italianas. Algunos investigadores sugieren que el nombre provenía del efecto del reverbero del sol sobre las chapas. Felix Lima, lo describe con certero brochazo: ¿Qué me dice dése “chateau” con más aujeros quél palomar de Caseros?...Ahí tiene el “Palacio de Cristal” un convento ruso-calabrés de a diez pesos por mes el bulín. Para verano es regularcito porque dentra el fresquete por la chapa de cinc como espumaderas, pero ahura...¡de bronconeumornia crepó un Moisé, anteayer, con gorro de piel de oso y todo! (Pedirán / El bajo de Belgrano)

Recièn en 1912 y después de las grandes inundaciones del año anterior –el agua sobrepasò el metro y medio de altura sobre el puente de Cabildo y Blanco Encalada- comenzaron las primeras obras de canalización y desagües que estuvieron a cargo del agrimensor Luis Gotusso, del Departamento de Obras Pùblicas de la Municipalidad. Las obras se llevaron hasta la calle Migueletes, en la zona entonces conocida como “La vuelta del Pobre Diablo”, ensanchàndose la calle Blanco Encalada desde la avenida del Tejar hasta las vias del ferrocarril.

El proyecto original pretendía convertir a Blanco Encalada en una hermosa avenida arbolada que embelleciera la zona y “diera un nuevo impulso al valor, al comercio y a la comodidad, ademàs de embellecer notablemente una parte de no pequeña de las parroquia…” pero los vecinos se opusieron pidiendo obras de desagüe y muros de contención. Se colocaron entonces, defensas en las esquinas, una suerte de pasamos o barandas de las que queda como testimonio la ubicada en la vereda del museo Yrurtia en Blanco Encalada y O’Higgins.

De todos modos sobre Blanco Encalada se colocaron siete puentes peatonales en los cruces con Crámer, Vidal, Moldes, Amenàbar, Obligado, Cuba y Arcos. Eran puentes de hierro con un sistema de pivote que permitìa girarlos y colocarlos paralelos a las veredas.

Las obras de canalización del arroyo siguieron a ritmo muy lento. En 1915 una comisiòn de vecinos presidida por el señor H. Heuss, entrevistò al Intendente Municipal, Antonio Gramajo, para reclamarle la exoneraciòn de un 40% en el pago del afirmado de la calle Blanco Encalada porque la zona no habìa mejorado su desventajosa situación en los dias de lluvia. En todas las Memorias Municipales hasta 1933, se advierte la preocupación vecinal por la insuficiencia de los trabajos realizados.

Todavía por 1934 un buen trecho del Vega, desde su nacimiento hasta Olazábal y Zapiola corrìa a cielo abierto. El entubamiento se concluyò en 1941 pero ya se sabìa de la necesidad de nuevas obras. Por debajo de la actual calle Miñones corría otro arroyo que fue cegado cuando se construyeron terraplenes para defensa de las crecidas. Era el arroyo De los Membrillos que se abría en dos brazos a la altura de la calle Ramsay para hundirse en un socavón rumbo al río.

En 1936 se habìa previsto la construcciòn de un canal aliviador que arrancarìa en Amenabar y Sucre y otras obras complementarias que no comenzaron a realizarse hasta 1997. Aún hoy, después de haber sido detenidos parcialmente los trabajos durante las administraciones Ibarra y Telerman, el aliviador está sin concluir, habiéndolo prometido el actual Jefe de Gobierno para fines de este año.

En 1985 se produjo una de las tormentas mas extraordinarias de que se tenga registro en la ciudad: cayeron cerca de 400 Mm. en menos de 24 horas. La calle Blanco Encalada se convirtió en un verdadero río cuya fuerte correntada destrozó vidrieras y arrastró vehículos a su paso. El crecimiento edilicio de la zona había superado todos los cálculos realizados en 1936 para el entubamiento definitivo del arroyo.

Interesante anécdota

El 18 de mayo de 1934 el ingeniero de Obras Sanitarias de la Nación don Francisco Terrone realizó una visita de inspección al conducto. A unos 500 metros de la desembocadura, sobre una de las paredes, se veía una construcción reciente. Era una compuerta de unos ochenta centímetros de lado, herméticamente cerrada, que no formaba parte de la obra original. Hecha la denuncia del hallazgo, la policía localizó en un galpón situado en Monroe y Húsares el acceso a dicha compuerta.

La propiedad era de don Alejandro Orezzolli, conocido en el ambiente del turf como “Churrinche” quizás la figura señera del turf del Bajo Belgrano, cuidador de los caballos de don Benito Villanueva y uno sus importantes punteros políticos en el Bajo Belgrano. Jorge Larroca reproduce en su libro Entre cortes y apiladas (Ediciones Cruz del Sur 1981) sendas notas de Villanueva a Orezzoli con instrucciones para los comicios de noviembre de 1906.

Se presumió que la construcción habría sido utilizada para entrar mercadería contrabandeada por el río, aunque don Alejandro Orezzoli demostró que la casa la había adquirido en 1932 y que nada sabía del asunto. Como es de suponer el tiempo se encargó de aletargar la investigación y todo quedó como una de las tantas anécdotas lugareñas.

Orezzoli, que en sus comienzos había sido carrero y carnicero, hizo una gran fortuna y entre sus inversiones, cabe mencionar la compra de la quinta que fuera del General Mansilla, extendida desde la desembocadura del arroyo Vega, en la hondonada del río donde había un amarradero conocido como Puerto Churrinche, hasta lo que hoy es el cruce de la Avenida Lugones y La Pampa. Esa quinta, que Orezolli rebautizó Unión Nacional, tenía una centenaria plantación de ceibales desde Maciel (hoy Figueroa Alcorta) hasta Ramsay y fue sede de históricos asados políticos del Partido Conservador en los cuales, incluso, cantó Gardel. Felix Lima en uno de sus brillantes chispazos, desde las páginas de Crítica, apodò a esta quinta como Churrinche Farm .

LAS DOS CALLES CAMINITO (breve historia de un sendero hecho canción)

2009-11-19T05:25:00.000-08:00

“Caminito que el tiempo borrado...” dicen los versos iniciales de la conocida canción. Sin embargo el tiempo y la mitología popular, lejos de borrar ese romántico camino poblado de trébol y juncos en flor, dieron vida otros dos senderos con idéntico nombre, en dos ciudades muy distantes entre si.Uno está en Buenos Aires, en el barrio de La Boca, allí donde el Riachuelo gris desmiente a la paleta de Quinquela y el puente se herrumbra de silencios y nostalgias. El otro está en Chilecito, La Rioja, vigilado por el Famatina, gigantesco guardián embozado de nieve. Más de 1000 kilómetros separa a estos dos senderos.

El de La Boca es una breve senda entre las calles Lamadrid y Garibaldi. Posiblemente sea una de las pocas arterias del mundo que carece de veredas y de casas. Originariamente fue un arroyito, un hilo de agua, que corría desde la llamada "Laguna del Piguyi" en la Dársena Sur, hasta la Vuelta de Rocha. Se lo conocía como "Arroyito El Puntín" (disminutivo zeneise de puente), nombre que tomaba de un puentecito situado frente de un almacén, que permitía cruzarlo en tiempos de grandes lluvias e inundaciones.

Con los años el arroyo devino en un cauce seco que el ferrocarril a Ensenada utilizó como desvío para sus trenes hasta 1920. Después la trocha se convirtió en un vaciadero que los vecinos supieron utilizar como atajo.

Uno de esos vecinos, don Arturo Cárrega, tomó la inciativa de sanear el lugar quitando las malezas y nivelando el suelo. Benito Quinquela Martín ofició el bautismo del nuevo sendero, haciendo colocar un pequeño cartel de pino tea (fondo blanco y letras negras) con el nombre inaugural de “Caminito”. Tras de arduas gestiones, el Intendente Municipal de Buenos Aires, don Hernán Giralt logró que la Empresa Nacional de Ferrocarriles -propietaria del terreno- lo cediera a la comuna para convertirlo en una calle boquense . El 18 de octubre de 1959 firmó el Decreto 11.755 oficializando su nombre.

Es obvio decir que Caminito recuerda al famoso tango homónimo que Juan de Dios Filiberto compusiera hacia 1925 con letra del poeta Gabino Coria Peñaloza.

El otro caminito es un sendero provinciano que ostenta el mismo nombre desde 1969. Está situado en los pagos del autor de Mis Montañas . Su recorrido, breve y tortuoso: se extiende entre las calles Martinez y Libertad de la ciudad de Chilecito y honra la memoria de Gabino Coria Peñaloza. Quiere la tradición lugareña que ese sea el sendero que inspiró al poeta . Pero ninguna de las dos calles, corresponde al caminito que evoca la canción.

Gabino Coria Peñaloza era mendocino; había nacido en Acequias el 19 de diciembre de 1879. Recién a fines de 1927 se radicó en Chilecito donde murió, a los 96 años, el 31 de octubre de 1975.

Su poema habla de un sendero silvestre, bucólico, cubierto de tréboles y juncos en flor, que en nada se asemeja al basural de La Boca crecido entre vias muertas del ferrocarril. El mismo poeta se encargó de desmentir la historia urdida por Filiberto y Quinquela. Contó que el caminito que inspiró sus versos, estaba situado en Olta, allí donde muriera lanceado el Chacho, en el límite entre La Rioja y San Luis. Un caminito galopado por las montoneras a sangre y fuego.

No pocas veces la imaginación popular ha querido adjudicarle contenido biográfico a las letras de algunas canciones. Así ocurrió, por ejemplo, con los tangos Malena y Milonguita, heroínas que corporizan distintas historias. Acudo a Enrique Santos Discépolo para intentar una respuesta: no he vivido todas las letras de mis canciones dijo al comentar su obra. Y es natural que así suceda, porque el poeta no narra biografías sino estados del alma.

Coria Peñaloza se radicó en Chilecito en 1927, dos o tres años después de la aparición del tango. Con Juan de Dios Filiberto, además de Caminito, compuso El pañuelito, La cartita, El ramito, La Tacuarita y El besito, títulos todos en deminutivo y anteriores a la famosa canción. Ello permite conjeturar que el título Caminito fue una creación deliberada para continuar la serie. Con ello no afirmo que el sendero inmortalizado por la canción, no hubiera existido. Es posible que, como la mayoría de los poetas, Coria acudiera al recuerdo de los paisajes de su terruño o al de tantos otros caminitos que anduviera por aquellos años inciales del siglo. Presumo que el de la canción es un sendero hecho de muchos caminos por más que el autor lo ubicara en Olta.

En 1939 Coria Peñaloza publicó su libro de poemas Canción de mis Canciones, editado en Buenos Aires por la Librería del Colegio. Curiosamente, entre los poemas, no incluye la letra de Caminito, aunque sí la de las otras que fueron motivo para el cancionero compuesto con Filiberto. ¿Por qué razón habría de excluir, precisamente, su poema más famoso? Carezco de una respuesta, aunque no de gran ansiedad por develarla.

Muchos otros poemas recogen paisajes agrestes y cuitas de amor, que parece haber sido el tema central de toda la obra de Gabino Coria Peñaloza. Hay versos escritos al modo del Marqués de Santillana, hay coplas, seguidilas y también aires nativos impregnados de auténtico color local y nostalgiosa ausencia:

Cuándo veré tus paisajes
cuándo andaré por tus calles
o treparé por tus cerros
o ambularé por tus valles

ay Chilecito
del alma mia
si no te viese
me apenaría.

El tango Caminito obtuvo el “1er. Premio 2da.Categoría en el concurso de Canciones Nativas del Corso Oficial de Buenos Aires Carnaval 1926” según reza la carátula de su partitura original. No obstante, se cuenta, que el público interrumpió su ejecución con una fuerte silbatina.

José Gobello sostiene que con Caminito, comenzó la deslupanarización del tango. En su tiempo, esa letra llena de ingenuidad, pareció ajena a la esencia tanguera con reminiscencias de burdeles y parlamentos lunfardos. Los años se encargaron de desmentirlo: la silbatina del estreno se trocó en un silbo perdurable hasta la eternidad.

2009-11-09T15:22:00.001-08:00

DE COMO CONTRIBUYO EL TANGO A LA REVOLUCION DE 1930

2009-11-09T14:28:00.000-08:00

CONTINUACIÓN DE PARODIAS TANGUERAS La historia señala como punto inicial de la asonada del 6 de septiembre de 1930, el discurso que pronunciara Leopoldo Lugones en 1924 en el Perù durante las celebraciones del Centenario de la Batalla de Ayacucho. Ese discurso se lo conoce como "La hora de las espadas".Lo cierto es que desde la llegada al poder de Hipòlito Yrigoyen en 1916, comenzò la prèdica golpista. Lèase a Carlos Ibarguren (La historia que he vivido / Sudamericana 1999 pag. 339 y sgtes) quien, interpretando el pensamiento opositor, no vacila en sostener que era un presidente con "perturbaciones mentales".

Ya en diciembre de 1929, durante la segunda presidencia de Yrigoyen el complot revolucionario estaba definido (ver pag. 407) Dice Ibarguren: "El general Uriburu me llamó a su casa de la calle Tucumán para hablarme, segùn me dijo, de un asunto importante. Concurrì al llamado ignorando por completo de què asunto se tratarìa. Sus primera palabra me dejaron perplejo: Quiero informate –me dijo- que estoy organizando una revoluciòn militar.." (pag. 409)

Lo grave fue que, tal vez sin proponérselo, muchos autores populares, con verdadero ingenio, contribuyeron a mellar la figura del caudillo con festejadas parodias, ayudando a socavar también las bases institucionales de la República. Las consecuencias no es necesario mencionarlas porque aùn las estamos viviendo.

Una de esas agresivas parodias se cantaba sobre el tango de Discépolo, "Soy un arlequín", rebautizado para el caso como "Soy un radical":

Soy un radical
un radical de última hora
con el buen fin
de conseguir un lindo empleo.
Me fui al comité
cansao de ser fiacún y reo
porque pensé
que iba a a calzar en el Correo.
Me engañó el clamor
de que el Viejo los daría al por mayor.
Vi el comité
pensé en la papa
y me clavé.

Nadie me dió ni una esperanza.
Inutil ansia fué mi berretín.
Perdoname si fuí zonzo
y si me dejé engrupir
si he pensado que el Peludo
podía fijarse en mi.
Engrupidor!
Piantá de ahí.
...........................................................

Con reforma de la letra original de "Como todas" de El Viejo Pancho (José Alonso y Trelles) se conoció este otro engendro propagandístico del golpe setembrino:

Óigale el Peludo. ¿No sabe que el pueblo
se irá con los hombres que a vos te repudian
y quedarás solo con tus cuatro gatos
prendidos al bofe de nuestra Res-pública?

No siento tu pena que ha de ser fingida,
siento de la del pueblo que sufre y que llora
pues se le hizo cierto que vos lo querías
y que iba a salvarlo la misión histórica

Sentiría la rabia desatada y loca
del bagual arisco sujeto al palenque,
pero el bagual juerte se libra a tirones
ya que la manea y el brozal se ruempen
.................................................................

Con la misma tendencia aparecieron otros versos titulados "La pulpera de la casa rosada", obviamente parodiando el poema de Héctor Pedro Blomberg "La pulpera de Santa Lucía":

Era hermosa y cargada de plata
mano abierta coqueta y ladina
y les daba esperanzas a todos
la gentil Presidencia Argentina

Prometía negocios soberbios,
mangoneos, prebendas, millones,
los caudillos de cuatro partidos
sus piraban en las elecciones.
...............
La llevó finalmente el más Viejo
cuando el año 28 moría
Y hoy recibe con amansadora
y no tiene las cuentas al dia
................

Con gracia impecable -debemos reconocerlo- fue compuesta esta otra pieza satírica, muy poco conocida, que se tituló "El mazorquero del Ku-Klux-Klan" sobre el molde de los versos de Blomberg titulados "La mazorquera de Monteserrat"

Cumplió treinta años el mes de enero
del año rojo, vulgo el actual,
y lo llamaban El Mazorquero
porque era miembro del Ku-Klux-Klan

Eran sus ojos negros traidores
y retozaba como un bagual
y los sargentos y batidores
le dedicaban este cantar:

Cuida el buen nombre del Hombre austero
porque cien lenguas lo insultarán
por tu prestigio de Mazorquero
porque eres miembro del Ku-Klux-Klan.

Bajo el bigote sus labios fieros
al oir esto reían más,
y las guitarras al Mazorquero
le acompañaban este cantar:

Por nuestra causa degollaría
a los del Régimen torpe y falaz
y a las dos Ligas les “ligaría”
toda la bronca del Ku-Klux-Klan
....................................................

La parodia, como se advierte, llevaba una fuerte embestida contra el gobierno de Yrigoyen acusado también, por esos años preparatorios de la asonada militar, de haber armado una fuerza de choque llamada El Clan Radical.

La misma intención crítica, se repite en la parodia del tango "Palermo" de Delfino, Braga y Villafañe, frente a la noticia de que el gobierno tenía en estudio un decreto para suspender las reuniones hípicas:

Bendito seas Palermo
lo tenés al Viejo enfermo
pues te quiere clausurar
¿Y qué haremos los domingos
los burreros sin los pingos
sin los tangos pa broncar?
...............................................

Yrigoyen
me va encerrar los pingos
Qué aburridos
pasaré los domingos!
Por el Viejo
me encontaré fané
Mas, qué le voy a hacer
si él tiene el poder!
Ilusiones
de un dato macanudo
se deshacen
por culpa del Peludo
A las cartas pondré todo mi amor
Qué le voy a hacer
si soy jugador.
.......................................................
Esta serie de parodias -más otras que en homenaje a la brevedad no incluyo- culminò con un tango oportunista que firman Anselmo Aieta y Francisco Garcìa Jimenez, titulado "Viva la patria" que es una apologìa de la revoluciòn que comentamos y que Gardel grabara el 25 de septiembre de 1930 con las guitarras de Aguilar, Barbieri y Riverol.

El lector que estuviere interesado en conocer màs a fondo los entretelones de la revoluciòn de 1930, puede leer en la pag. 410 del libro mencionado, el documento titulado “Algunos apuntes sobre lo que yo vi de la preparación h realización de la revoluciòn del 6 de septiembre de 1930. Contribución personal a la historia de la revoluciòn” en cuyo pie figura esta nota: Son solo apuntes, falta redacciòn. Firmado Capitan Juan Peròn.

PARODIAS TANGUERAS

2009-11-04T04:22:00.000-08:00

La parodia es, por definición, la adptación burlesca de una obra seria. Es un género literario nacido en Grecia en tiempos de Aristófanes (445-385 a C) cuyos trabajos, tomando a broma la tragedia clásica, fueron célebres. En realidad se trataba de acerbas críticas a los valores literarios, morales y políticos de su época. Aristófanes escribió unas cuarenta obras de las cuales sólo llegaron a nosotros once. Entre las más conocidas sólo citaré las tituladas Los caballeros (escrita contra el demagogo ateniense Cleón), Las nubes ( contra Sócrates), Lisistrata y Las Aves (contra la guerra y la indiferencia política).

Si bien durante ese tiempo de la Grecia ateniense, la parodia tuvo su mayor esplendor, en la edad media los textos paródicos también alcanzaron altura literaria. El Libro del buen amor de Juan Ruiz Arcipreste de Hita (1280-1350), famoso por su contenido ciertamente obsceno, es una de las obras imperecederas de la literatura castellana. Consta de 1728 estrofas donde con desenfado y humor, se entrecruzan los vicios y las moralinas de la época, parodiando textos clásicos de Ovidio, Esopo, Fedro e incluso otros de origen árabes y provenzales.

Es indudable que la obra maestra del género la escribió don Miguel de Cervantes Saavedra, quien pretendiendo parodiar los libros de caballería de entonces, hizo del Quijote una de las obras clásica de la literatura universal. En nuestro tiempo cultivaron el género, entre otros, Ramón Gómez de la Serna, Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares.

El tango no se sustrajo a esa tentación burlesca. Muchas de las primeras letrillas conllevan esa intención.

Hacia 1906 Eloísa D’Herbil de Silva compuso una suerte de parodia del tango La morocha de Villoldo y Saborido, que tituló Yo soy la rubia (retruque de La morocha) cuyos versos, claramente, trasuntan la intención festiva de la composición:

Yo soy la rubia gentil
la de los cabellos de oro
la que conserva un tesoro
en su lánguido mirar
........................................

Algunos años después, Vicente Greco, el glorioso Garrote, dió a conocer una celebrada parodia de la famosa Sonatina de Rubén Darío que tituló La percanta esta triste. El tango se lo dedicó a “la primera tiple Delfina Fuentes, genial intérprete de la musa criolla”

La percanta esta triste
¿qué tendrá la percanta?
En sus ojos hinchados
se asoma una lágrima
rueda y se pianta.
La percanta esta triste,
no hace más que gemir.
Ya no ríe, no baila ni canta
y la pobre percanta
no puede dormir.

También el negro Celedonio Flores, tentado por la musa rubeneana, compuso un poema de similar contenido:

La bacana está triste, ¿que tendrá la bacana?
Ha perdido la risa su carita de rana
y en sus ojos se nota yo no sé que pensar;
la bacana está sola en el patio sentada
el fonógrafo calla y la viola colgada
aburrida parece de no verse tocar.

Hacia 1920, con la firma de A. Calleja, El alma que canta publicó la letra de un tema titulado Atorrante, que es una forma paródica del tango Milonguita de Delfino y Linnig. Milonguita -había sido estrenado por Maria Esther Podestá en el sainete Delikatessen House, en el teatro Opera el 12 de mayo de ese mismo año, convirtiéndose de inmediato en un gran suceso popular:

Te acordás atorrante, curdela
fuiste el taita del barrio e´ Las Ranas
con el funghi cantor, gran melena
y en la oreja prendida una flor.
En las noches de bronca y bailongo
a la paica la hacías soñar,
la engrupías con aquellos cortes
y hoy, curdela, no hacés más que llorar

Atorrante
hoy te lleva el vigilante
porque siempre estas mamao
sos un pobre desgraciao.
Atorrante
la bebida te ha matao
y de olor que despedís
lo voltías al que est[a al lao.
................................................

Uno de los temas que mas versos apócrifos ha soportado, es sin duda Mis harapos o Los harapos atribuído a Alberto Ghiraldo sin certeza documental alguna. Recuerdo una de las parodias que comenzaban así:

Caballero del ensueño tengo sueño y no apoliyo

Sobre la misma música, Oscar C. Delorenzi compuso una curiosa parodia de Mi noche triste, cuyos versos se reproducen en el nº 4 de la revista de Bucchieri:

Percanta que me amuraste en lo mejor de mi vida
te fugastes engrupida en anca de un berretín
te hiciste tonadillera, pasarás ratos extraños
y a fuerza de desengaños volverás pa´mi bulín
...........................................................................

Asimismo existe, sobre la misma música, una letra de Antonio R. Pazos titulada El paria, en la que, si bien no se advierte una intención jocosa, he querido citarla dentro de las muchas versiones que inspiró Mis harapos.

Ya se fueron para siempre aquellos floridos años
en que ningún desengaño amargó tu juventud
se fueron las diversiones, se fueron las alegrías
viniendo después los días de dolor e ingratitud.
...............................................................................

Los editores de El alma que canta, Russo y Bucchieri , incentivaban la creación de parodias. En cada número de la publicación incluían Nuevas Colecciones de Canciones, Tangos, Estilos, Cuples, Valses, Parodias, etc. lo que acredita la difusión que tuvo el género por ese entonces y el beneplácito con que lo recibía el público. Pero, indudablemente, las más festejadas parodias, fueron compuestas para las revistas teatrales de actualidad político-social de los años 20 y principio de los 30. Ninguna de ellas alcanzó a tener posteridad porque estaban referidas a temas coyunturales del momento.

UN CANAL NAVEGABLE DESDE LOS MATADEROS HASTA EL RIACHUELO

2009-10-27T04:39:00.000-07:00

De mi libro inèdito El Buenos Aires que no fue.

EN 1902 SE PROYECTÓ LA CONSTRUCCIÓN DE UNA CANAL NAVEGABLE ENTRE LOS NUEVOS MATADEROS DE LINIERS Y EL RIACHUELO (que nunca se construyò)

El 15 de julio de 1902 se autorizò a los señores Santiago Sabourin y Cia, por el tèrmino de sesenta años, la explotaciòn de un canal navegable que partiendo de los nuevos mataderos de Liniers, llegue hasta la Avenida Alcorta del Riachuelo y de allì hasta la proximidad de los antiguos mataderos. El canal debìa estar bordeado por dos calles laterales de diez metros de ancho cada una, con sus correspondientes aceras, haciendo en toda la estensiòn (sic) de las mismas, plantaciones de àrboles.

El canal tenìa por objeto el transporte por medio de embarcaciones autorizadas por la Municipalidad y a su vez el desagûe general de la zona cuyas aguas, al dirigirse al Riachuelo, debìan ser interceptadas por dicho canal.

Asimismo quedaba absolutamente prohibido recibir en el canal aguas servidas, materias fecales o cualquier otra materia que pudiera originar el polucionamiento de las aguas. (PARECE UN CHISTE, VERDAD?

AUSENCIA

2009-10-18T04:26:00.001-07:00

Por unos dìas estarè fuera de Buenos Aires. El blog se acutalizarà el sàbado 24 de octubre.

TANGOS INSOLITOS

2009-10-12T14:43:00.000-07:00

MAS QUE LOS TANGO EN SI, SON INSÓLITAS ALGUNAS DENOMINACIONES CON QUE LOS PROPIOS AUTORES HAN CALIFICADO SUS TANGOS. Les dejo un ejemplo y si quieren conocer otros, cliequeen en leer màs. Tango primero de la serie tenebrosa: Sherlock Holmes de J. Aldrich
Otros ejemplos para sonreir:
Tango furioso; Alma atravesadade Loduca;
Tango aèreo: Barògrafo de Roberto Firpo;
Tango caradurìstico:Cemento Armado de Jc. Kintosh
Tango futbolìstico: Racing Club de Vicente Greco;
Tango sin competencia: Hernani de Domingo Santa Cruz;
Tango wagneriano: Tristan tango de P. Rossi;
Tango hagatinitis: Don Severo de Celestino Ferrer
Tango con brodo: El fierrazo de Carlos H. Macchi
Tango fragante: La flor del pago de Francisco Canaro
Tango parlamentario: Congreso de Juan C. Bazàn
Tango ranùn: El espamento de R. L. Brignolo
Y hay muchos más que oportunamente citare

EL DERECHO DE HUELGA

2009-10-06T06:18:00.001-07:00

Esto se dijo en un debate parlamentario sobre el derecho de huelga: "Se reconoce al obrero el derecho indiscutible de no trabajar, pero se le exige que lo ejerza tranquilamente y respetando todos los derechos ajenos; exigencia que parecer se perfectamente razonable y justa; pero se olvida que esto importa en realidad, en muchos casos,reconocerle el derecho a morirse de hambre, él y los suyos, pero exigièndole que muera tranquilamente, sin defenderse y sin protestar" ¿A quien cree que corresponden estas palabras Estoy seguro que no ha acertado con el nombre. Esos conceptos tan progresistas y de tanta actualidad en nuestros días, fueron expresados por el Dr. Carlos Pellegrini en 1904 cuando su pluma analiza el tema de la Organizaciòn del Trabajo y frente al problema de las huelgas y de la legislaciòn vigente entonces que, reconociéndole a un obrero el derecho de hacer huelga lo obligaba a permitir que otro trabajare en el puesto que él dejaba vacante.

EL TANGO EN LOS CAFES DE BUENOS AIRES

2009-09-30T09:59:00.000-07:00

El cafè porteño fue uno de los clásicos refugios tangueros. El trabajo que sigue, un tanto extenso, trata de sintetizar esa relaciòn a travès de la historia. Poca certeza se tiene sobre el origen de esa aromática bebida. Se cree que el cafeto es originario de Etiopía donde lo conocieron los primeros árabes mahometanos que llegaron huyendo de la persecución de los mekitas. De regreso lo llevaron a la Meca e hicieron las primeras plantaciones. Desde Arabia se extendió a Egipto y a Constantinopla. En esta ciudad se habría abierto el primer café público hacia 1554.

En el siglo XVII Solimán Agá, embajador del sultán en la corte Luis XIV, hizo conocer la bebida en París, donde en 1682, en una de las esquinas del solar que hoy ocupa el Louvre, se abrió el primer establecimiento europeo que servía café a sus clientes. Desde entonces mucha tinta ha corrido en homenaje a esos cálidos reductos donde la amistad se hizo un rito.

En busca de una definición copio a Antoine de Rivarol(*): “el café era el lugar donde, durante mucho tiempo, se iba a tomarle el pulso a la literatura, a la música y a la política". La síntesis, aunque bastante feliz, es incompleta sin esta otra de Ezequiel Martínez Estrada: "los cafés vinieron a dar residencia a la tertulia fuera del hogar y a reemplazar en cierto modo a la familia”.

Eso fue el café: sitio de reunión, lugar de encuentros, albergue de sueños y soledades; una institución fundamental de nuestra cultura porteña, "el club menos oneroso al alcance de todos los bolsillos, sin mas reglamento, disciplina y obligaciones que la convivencia humana"; fue el paraíso del hombre libre como sentenciara Theodoro de Bauville.

En Buenos Aires su existencia se remonta a la época colonial y si bien su tradición viene de España, el café porteño constituyó una síntesis perfecta del café europeo y la pulpería criolla.

Los primeros cafés tuvieron su asiento en torno de la Plaza Mayor: tal el llamado Almacén del Rey con existencia documentada en 1764 -según José Torre Rivello- ; el café La Amistad instalado en el bajo de la Alameda en 1779 y el famoso Café de Marcos (o Malcos como citan otros) ubicado en las actuales calles Bolívar y Alsina, donde se albergaron los fervores revolucionarios de nuestros patriotas en la primera década del siglo XIX. En 1820 Buenos Aires registraba 17 establecimientos similares.

Hacia 1840 hubo otro Almacén del Rey sobre la calle Victoria entre Defensa y Bolívar: fue el que fundara don Manuel Rey. La revista Fray Mocho del 9 de mayo de 1915 en un interesante artículo titulado “Un agujero histórico: El almacén Rey” nos da precisas referencias:

“Este almacén lo fundó don Manuel Rey allá..allá por el cuarenta y tantos...Don Manuel Rey era porteño. Caudillo de su barrio y hombre amigo de la política...Unitario! Como el hombre movía gente y no comulgaba con la divisas colorada, don Juan Manuel no tardó en darle pasaporte para la vecina orilla. Don Manuel Rey se radicó en Montevideo. Allá fue algo así como vista de aduana y tuvo un fondín que frecuentaron Mitre y otros emigrados. A la caída de Rosas, volvió Rey a su negocio de la recoba (sic), a este mismo agujero, y empezó a elaborar los mentados “Cigarrillos Rey”de tabaco negro que entonces eran los preferidos de la gente de copete. También vendía la mejor yerba de plaza. Con la aparición de “El Toro”y después “La Hija del Toro” los cigarrillos de Rey pasaron de moda. En 1865 don Manuel tomó como dependiente a otro Manuel, don Manuel Teigeiro...Andando los años don Manuel Teigeiro se asoció con Rey y mucho después quedó como único dueño del almacén. A don Manuel Teigeiro sucedió su sobrino don José Gómez Teigeiro....” quien continuó con la tradición de las famosas empanadas Rey.

Este establecimiento, al que concurría como clientes lo mas granado del mitrismo (el general Emilio Mitre, Juan Bautista Peña, el general Iriarte, Plácido Obligado, Narciso Aguirre, Guillermo Udaondo, los hermanos Sáenz Valiente y otros ilustres apellidos de la época) desapareció durante la década de 1940.

Por su parte, Lafuente Machain, en su libro “Buenos Aires en el Siglo XVIII” refiere -hablando de los cafés- que "el primero que vemos citado es el llamado De Los Trucos que dio nombre a la cuadra sur de la Plaza de Mayo", aunque lo ubica diez años después que la aparición del primitivo Almacén del Rey. El café De los Trucos tomaba su nombre precisamente de las mesas de truco "no por el juego de naipes conocido después con ese nombre, sino por una especie de billar", que consistía en embocar bolas en unas troneras dispuestas en el perímetro de las mesas. Es decir, el tan popular snooker de nuestra juventud o el pool de los dias actuales.

Con el tiempo, otros cafés se instalaron en el mismo entorno de la Plaza Mayor: el Café de la Comedia (Reconquista frente a la iglesia de La Merced), el Café de la Victoria en la calle del mismo nombre (hoy Hipólito Yrigoyen), establecimiento de gran categoría frecuentado por la élite porteña; el Café de Los Catalanes, también vecino de aquel templo y que "poseía una gran sala y un patio de regulares dimensiones que en verano se habilitaba con mesas para atender a la concurrencia". Este renombrado café y casa de comida era famoso por su "mondongo a la catalana" cuya cocinera -su dueña-, una robusta barcelonesa, hacía las delicias para el paladar de los comensales. Algún humorista de la época solía citar al establecimiento como el "mondongo de la catalana", en obvia alusión a la obesidad de la propietaria.

En el Gran Mapa Mercantil de la Ciudad de Buenos Ayres litografiado por Kratzenstein en 1870 aparecen sobre la calle Rivadavia nº 99 -de la antigua numeración- el Café del Plata; en el 192 el Café Lavigne; en el 217 / 219 el Tortoni de Touan; en el 236 el Café Hotel Cancha de Cipriano Oteiza y en el 254 el Café Biarritz. En la calle Piedad (hoy Bartolomé Mitre) nº 193 el Café Restaurant de Lion. También sobre Piedad en el nº 295 figura el Café de San Miguel, ubicado, curiosamente, frente a la actual Iglesia del mismo nombre cuyo predio, por esos años, era ocupado por la panadería de Justo Ruiz y la tienda de Amado Hnos. En Cangallo 280 figura el Café de los Artesanos y unos metros más adelante el Café des Arts et Metiers. Por la calle Victoria, en el nº 220, se encontraban el Café de Carlos Tonazzi; en el 296 el Café de la Paz de Luis Bianqui y sobre el 346, la Confitería del Teatro Victoria de Gerardo Bertazzi.

Por 1868 el aristocrático Café de París de la calle San Martín “es el único que merece consideración entre los establecimientos análogos de media América. Tenía en el piso superior saloncitos para comidas privadas y el comedor general, con ocho espejos y ni una sola ventana, brillaba de limpio”. (Rafael Alberto Arrieta. Centuria Porteña. Espasa Calpe 1947)

También muchas pulperías se asentaron en el casco céntrico de la ciudad. Hacia 1829 en calle Florida, muy próximo a la traza de la actual Avenida de Mayo, funcionaron varias. En los números 72, 123, 127, 149, 182 y 183 estaban respectivamente las pulperías de Juana Rama, María Beja, José Judas, Diego Hermosín Delfinos y Juan Piranez. Muy cerca, en la esquina de Cuyo (hoy Sarmiento, solar que ocupa la tradicional farmacia La Franco) estaba por 1839 el Almacén del Plata que años después, en 1866, cambió su nombre por el de Almacén Florida. Era un típica pulpería, donde se vendían comestibles, bebidas, herramientas y no faltaba naipe, guitarra y cantor.

En realidad estas pulperías devienen en almacenes – tan populares en todo Buenos Aires- manteniendo el despacho de bebidas. De ahí la común denominación de Almacén y Bar que en realidad se constituiría en el café de barrio, primer lugar de encuentro de los muchachos y viejo refugio de los veteranos vecinos.

Queda en claro entonces, que bajo el rubro de Cafés quedan involucrados los viejos almacenes con despacho de bar, las fondas con patios emparrados, los peringundines, también algunos boliches de dudosa definición y los reductos esquineros de las barriadas porteñas.

En todos estos sitios se cobijó el tango, desde lo días de su gestación y nacimiento, hasta los tiempos gloriosos de su máxima expansión. El café fue, de modo indiscutible, uno de los medios mas eficaces para la difusión del tango y la consagración de músicos y cantores... Los bailarines triunfaban, mas bien, en salones y cabarets, sitios donde el baile era de rompe y raja.

A esta altura del relato advierto que el territorio que nos convoca es, inexorablemente, el pasado, ya que en nuestros días no hay cafés tangueros, cafés con palquitos y orquestas, ni siquiera cafés que sean –como decía Sacalabrini Ortiz- un fortín de la amistad.

Buenos Aires es dos ciudades a la vez. Una la que vivimos cotidianamente en nuestro ajetreado transitar; una ciudad sin pausa y con mucha prisa, sin lugares donde ejercer ese mentado hábito porteño de ir al café. Otra, es la Buenos Aires que tenemos en la memoria y en el corazón, la que nos legaron los tangos y los poetas, la ciudad de la calle que nunca duerme, la del hombre que está solo y espera, la Buenos Aires del ensueño....

Esta segunda ciudad es el territorio de este trabajo.

Muchos de los cafés que habré de recordar no eran sino pobres almacenes que ofrecían generosamente sus mesas para el encuentro de la amistad. Otros, en cambio, eran verdaderos apostaderos de guapos, malandras y hombres de temple. Los cafés del centro tenían el brillo de las luces y la atracción de sus marquesinas y letreros.

¿Por dónde comenzar? Quizás por el sur, porque se dice que allí habría nacido el tango, aunque como lo afirma Borges, esos son puros embelecos. El tango nació en todas las esquinas del suburbio, su único punto cardinal fue el alma rioplatense. Pero vamos para el sur. Empezaremos con una recorrida por los cafés de la ribera.

¿Cafés o cafetines? En el deslinde de la ciudad y a orillas del Riachuelo se gestó una mitología de boliches – fondines, bodegones y otras yerbas- en torno de la calle Pedro de Mendoza con su cosmopolitismo ultra en que se oyen todos los idiomas y dialectos imaginables, con su ferrocarril que llegaba hasta la esquina de Pedro de Mendoza y Brown, lleno de curvas y desvíos y con su Ribera llena de instalaciones mecánicas y corralones. La cita es de Manuel Bilbao, de su libro Buenos Aires desde su fundación, publicado en 1902 por la Imprenta de Juan A. Alsina.

Y ahí nomás, en Suárez y Brandsen, según lo sostiene Antonio J. Bucich, estaba en Café de los Negros, así llamado porque, obviamente, concurría mucha gente de color. Los negros fueron los primeros en hacer música en los cafés de la Boca. Y el tango se asentó de hecho y de derecho en el entonces llamado Bailetín del Palomar conocido también como el Boliche de Tancredi, que por 1878 abrió sus puertas en la famosa esquina de Suárez y Necochea. Tancredi – en persona- le cobraba a los bailarines, cinco centavos la pieza y para que ninguno bailara sin pagar, la cobranza la hacía con una mano mientras en la otra empuñaba un trabuco. Tanta fue la fama de este cafetín, que Bossio arriesga esta tesis: Entre cánticos xeneixes y ligures, el tango perfila su figura guapa, pura estirpe latina, que si no nació en la Boca o en lo de Tancredi es, al menos, consecuencia del aporte que el barrio y el salón han dejado para la historia de la música de Buenos Aires.

Nuestro recordado Enrique Ricardo del Valle, en notas críticas a los Textos eróticos del Río de la Plata de Robert Lehmann-Nitsche (Librería Clásica – Bs.As. 1981) dice que el mal afamado café Tancredo estaba situado en la zona de los prostíbulos de Buenos Aires. Por su parte, Juan E. Jorge (La policía de los bailongos- Revista de Policía año XXXIII 1930 pag. 187) refiere: que allá por la época anterior a la fecha amarilla, en 1870, existía en las casillas de madera de los potreros cercanos a la estación Brown del ferrocarril a la Ensenada, una casa de baile público denominada La Pandora de Tancredo y donde la marinería de los buques del cabotaje del Riachuelo, las peonadas de los saladeros y barrancas, como también los troperos de las carretas que venían del Sud para llegar a la Plaza Constitución con lanas y cereales, acudían todos a pasar un rato de diversión en aquel local, por los candombes estaban en la parte Norte de la ciudad de Buenos Aires.

El gran Pirincho Canaro tuvo su primer contrato en un café de La Boca, el Royal, conocido también como Café del Griego debido a que su dueño era don Nicolás Bardaka, griego de origen como fácilmente lo denuncia su apellido. Estaba enclavado en la nombrada mítica esquina de Suárez y Necochea. Canaro componía entonces un trío con Samuel Castriota, pianista (autor del tango Lita llamado después Mi noche triste) y Vicente Loduca, ejecutante de bandoneón instrumento que por primera vez intercalaba en mi conjunto según lo afirma Canaro en sus Memorias

Frente al Royal había otro café de igual importancia y modalidad, donde tocaban los hermanos Vicente y Domingo Greco y a la vuelta, en el 275 de Suárez a unos treinta metros de distancia, estaba el café La Marina, en el que actuaba Genaro Expósito conocido como el tano Genero, integrando un trío que completaban, nada menos, Agustín Bardi en piano y José Camarano, el tuerto, en guitarra.

En la vereda opuesta a La Marina se presentaba Roberto Firpo y en una cantina de Suárez y Necochea, haciendo cruz con el Royal, existían un gran Café-Concert, uno de los más importantes de La Boca, donde entretenía a los parroquianos el papa del Tango: don Angel Gregorio Villoldo.

En el Royal, una noche de 1909, después de que actuara el trío de Canaro, un muchachito flaco, con aire entre compadrito, romántico y bohemio, desenfundó su fueye y con el permiso de todos, estrenó su primer tango: era Eduardo Arolas (Lorenzo Arola), y su tango Una noche de garufa.

Más o menos por el Centenario apareció en un café de Patricios y Olavaria otro trío, dirigido por quien sería, con los años, el músico consular de La Boca: Juan de Dios Filiberto. Curiosamente debutó como músico en la misma esquina donde solía ejercer sus habilidades de lustrabotas para llevar algunas chirolas a su casa. Pero hubo en La Boca un café de grato recuerdo para todos los historiadores del barrio: La Fratinola enclavado en la esquina de Martín García y Patricios. Era feudo de dos grandes bandoneonistas: Arturo Berstein, el aleman y el Yepi, cuyo verdadero nombre era José María Bianchi que andaba siempre cargado con trabuco en la cintura La Fratinola fue un reducto famoso por sus noches de tangos y trifulcas. Cadícamo nos da mas señas: La Fratinola era un café que sacaba un muerto o dos por noche sin darles contraseña.

Mientras escribo estas líneas, me doy cuenta de la cabal importancia que tuvo el barrio de La Boca para el tango; tanto que le hizo decir al escritor Ignacio B. Anzoátegui que el tango nació en La Boca con el acriollamiento alerta de los hijos de italianos. No se si ha sido así, pero bien vale como metáfora para señalar la influencia de esta inmigración y de este barrio en los primeros tiempos de nuestro arte.

Pero, tengo que dejar La Boca para seguir la recorrida por otros barrios y lo voy a hacer desde el Café Marconi:

Viejo Café Marconi donde actuaban
los tres hermanos Paulos y Luiggin
Tus tangos eran tristes y lloraban
en el fuelle y en las cuerdas del violín

Cadícamo recuerda a los hermanos Peregrino, Jorge y Roque Paulos. El primero autor de un famoso tango al que luego Luis Rubinstein le pusidera letra: Inspiración, que nació con el título de 7* Regimiento de infantería. En el Marconi, situado en Olavaria al 600, actuó también el Pibe Wilde, el bandoneonista Carlos Marcucci, que fuera integrante del famoso sexteto de Julio de Caro y uno de los más grandes fueyes de toda la historia del tango.

De la mano del recordado don Enrique Horacio Puccia vamos a deambular por Barracas, su barrio, su pasión. En el Café del Vasco de Olavaria y Azara, debutó a principios del siglo XX Juan Maglio, Pacho ( castellanización de patzo, loco) con su famoso cuartero; y en el palquito del T.V.O, allá por Montes de Oca 1778, abierto un día de 1912, pasaron todos los grandes del tango: Eduardo Arolas, Agustín Bardi, Julio De Caro, Juan Carlos Cobian, Genaro Expósito, Graciano de Leone, Arturo y Luis Berstein, Carlos Hernani Macchi, Tito Roccatagliatta, Luis Brignolo, Alpidio Fernández –autor del tango TVO- José Martinez, Samuel Castriota, el gordo Bazán....

Arolas, que era muy buen dibujante, había diseñado un pizarrón en el que tizas de colores, escribía los títulos de las composiciones que iba a interpretar, enmarcándolos con guirnaldas de flores y otros adornos. Recordemos que Arolas dibujó la carátula de su tango Rocca, dedicado al don Santiago Rocca, uno de los patriarcas del tradicionalismo.

Don Agustín Bardi y Arolas trabajaron también en El León en la esquina de Montes de Oca y Australia, hoy Quinquela Martín. En Montes de Oca y Brandsen estaba el café El pensamiento –título de uno de los más bellos tangos de José Martinez-. Allí cantó Ignacio Riverol haciendo dúo con el gran actor Francisco Alvarez cuando éste se dedicaba al canto y a la guitarra antes de entregarse a la tablas. Otro cantor que anduvo por El pensamiento fue Ángel Greco, el autor de Naipe marcado, hermano de Vicente. Y vale una mención para el trio de Filiberto que, como él mismo lo recuerda, más que un trío musical, parecía un terceto de solistas, porque los tres tocaban a destiempo y cada uno por su lado.

Según don Miguel Caminos el tango nació en los Corrales Viejos, nombre que ha quedado para la mención de los historiadores porque la ciudad no sólo no ha conservado testimonios materiales de su pasado, sino tampoco ha protegido su memoria histórica. Hoy el barrio de los Corrales Viejos se llama Parque de los Patricios.

Nació en los Corrales Viejos
allá por el año 80.
Hijo fue de la milonga
y un pesao de arrabal.
Lo apadrinó la corneta
Del mayoral de tranvía
y los duelos a cuchillo
le enseñaron a bailar

En los Corrales encontramos a fines del siglo XIX actuando a Villoldo con su guitarra y su armónica adosada mediante un ingenioso soporte, en el café conocido como La Tapada, en Casero casi Dean Funes. Era también bar y restaurante. Y ya entrado el siglo XX talló fuerte el Café Benigno –primero en Rioja 1910, después en el 2177- En el Benigno, dice Bossio, gravitaba Homero Manzi entonces militante del radicalismo de la sección de Boedo y San Juan y por las noches dominaba la presencia de Julian Centeya acompañado de Celedonio, Lopecito, Barbieri el guitarrista de Gardel y su hijo Alfredo y otros amigos. Allí paraban también Pascual Biafore, pianista, autor de Dios te salve, Antonio Buglione el compositor de La maleva, el Zurdo Fernando Franco, violinista, autor de Noche de amor y el Negro Eduardo, (Floreano Benavento su nombre), guitarrista y fueyero, de quien dijo Oscar Zucchi que era genial ..y Cátulo lo viera como un astro moreno, refulgente y siempre alcoholizado, señor del bandoneón, rey de la zurda....

Los hermanos Bates citan en su Historia del Tango de 1936, el éxito que tuvo durante muchos años Rafael Iriarte en el café de Rioja y Salcedo. Iriarte actuaba con un cuarteto: él en guitarra, Pepe Ferro en fueye, Ferrazano en arpa y Rodríguez –luego reemplazado por Ricardo Brignolo (La Nena) y luego por Elvino Vardaro, en violín...

Y dejamos Patricios no sin recordar a la Cofradía de los Corrales Viejos donde hoy se mantienen las tradiciones del viejo del barrio y nos damos una vuelta por Boedo.

Sos barrio de gotán y la pebeta
el corazón del arrabal porteño
cuna del malandraje y del poeta
rincón cordial
La capital
del arrabal

Boedo ha sido y es barrio de tango. Estos son versos de Dante A. Linyera alias de Francisco Bautista Rímoli, –muy pocas veces cantados- Fueron puestos a ese tango impar de Julio de Caro que se titula precisamente Boedo. No voy a repetir todos los cafés con historias de tango que se albergaron en este barrio que, curiosamente, no fue oficialmente barrio sino recién a partir de 1972.. Pero, ahí está como un testimonio vivo de todos ellos, la esquina de Homero Manzi, que fue sucesivamente el Café del Aeroplano, el Nipón después del 30, el Canadian a partir de 1947 y desde 1960 lleva el nombre actual donde, según lo quiere tradición tanguera, Homero habría escrito la letra de su tango Sur. .

En cambio nos iremos a recorrer la Calle Corrientes, que como dijera Héctor Gagliardi, es de todos y de nadie / va cruzando Buenos Aires / airosa, gallardamente / como una piba porteña / que no ha cumplido los 20.

Corrientes es la calle del tango por antonomasia. Por supuesto que la memoria tanguera de Corrientes la evoca sobre todo cuando era angosta, cuando aún la piqueta no había hecho su obra de ensanche para abrirle un cauce generoso a los muchachos de las otras barriadas que por las noches convergían en Corrientes en busca de su cobijo y su tutela. Corrientes atraviesa varios barrios: el centro o sea San Nicolás, el Abasto es decir Balvanera, Villa Crespo, Chacarita....

En la esquina noroeste de Corrientes y Esmeralda estaba, allá por 1914 cuando Corrientes era angosta, el Café Guaraní, donde el dúo Gardel-Razzano tenía mesa propia reservada toda las noches. En la esquina SO de Corrientes y Cerrito estaba el llamado Café Lloveras, que luego fue el célebre Café El Nacional llamado con propiedad La catedral del tango. En este local actuó Villoldo acompañándose con guitarra y armónica. En 1916 se trasladó a Corrientes entre Suipacha y Pellegrini, sobre la misma cuadra del Café Los Inmortales. En el palco de El Nacional actuaron los puntos más altos del tango. El dia de la inauguración actuó la orquesta de Roque Biafore, anunciada con un cartel lleno de luces. Curiosamente el primer cantor que actuó en El Nacional fue Marino, Francisco Alfredo Marino, el autor de El ciruja; y el último también fue Marino, Alberto Marino, el 15 de diciembre de 1952.

Un café que no debe quedar en el olvido, es La oración, que estaba ubicado en Corrientes 1115 frente a la iglesia de San Nicolás de Bari antes de la apertura de la avenida 9 de Julio. Por 1915 fue el reducto tanguero de Augusto Berto, en cuyo conjunto actuaban Peregrino Paulos, Julio Doutry (violines), Luis Tesseire (flauta) y José Sassone (piano). En este café Berto estreno su tango Recóndita.

En la esquina que ocupó el primitivo El Nacional, donde hoy hay una sucursal bancaria, estuvo el Almacén El Verde, que Enrique Horacio Puccia recuerda con mucha precisión. Fue un local tanguero como que actuó durante mucho tiempo Juan Maglio Pacho, acompañado por Augusto Berto.

Pero Corrientes también tuvo otra catedral tanguera: el Tango Bar en el 1269 por cuyo palco desfilaron innumerables orquestas, cantores, solistas...Recuerdo haber visto a Horacio Salgan con Angel Diaz, a Francini-Pontier con Rufino, a Alfredo Belusi, a Horacio Deval... Como una mera curiosidad voy a mencionar a El estaño, situado en la esquina de Corrientes y Talcahuano, exactamente Corrientes 1302. Se dice que allá por los años 20 allí trabajó como mozo un griego adolescente que llegaría a ser famoso: Aristóteles Onassis. Pero no menciono su fama por ser magnate petrolero ni por haberse casado con Jacquelino; lo hago porque los memoriosos cuentan que solía servirle el café a Carlitos Gardel.

Y no puedo dejar en el tintero al Café Domínguez (de la vieja Calle Corrientes que ya no queda / de cuando era angosta y la gente / se mandaba el saludo / de vereda a vereda/ según lo escribió Cadícamo en Viento que lleva y trae). En el Domínguez – Corrientes 1537, entre Paraná y Montevideo) se escribió parte de la historia grande del tango. Allí paraban y actuaban Graciano de Leone, Rafael Tugegols, Roberto Firpo, Juan Maglio, Francisco Canaro, Paquita Bernardo, De Leone estrenó en el Domínguez su hermoso tango Tierra negra. Un dato para la historia de los cafés. En el Domínguez se instaló la primera máquina de café-express que hubo en la Argentina.

Voy a saltear algunos cafés para no extenderme demasiado. Al lado del Domínguez estaba el Café Iglesias donde supieron actuar Firpo, El tango Genaro, Pedro Mafia, Carlos Marcucci en otros. Y entre los muy nombrados cafés de la calle Corrientes estaba El Pasatiempo ubicado en Paraná 425 que fuera arredando por Juan Maglio y bautizado como Café Pacho. Cadícamo lo recuerda así: ¿Y El pasatiempo? Famoso / de la calle Paraná / donde al decir verdad / era un lugar tenebroso..

Vecino del Once –ya por la zona de Balvanera- era el Café Gariboto que conocí en dias de mi inafancia cuando mi viejo me dejaba acompañarlo los sábados a su consabido vermut. Estaba en la esquina de San Luis y Pueyrredón. Cuando yo lo conocí no era ya un boliche tanguero, pero en su ámbito aún resonaban los ecos de aquel fueye macho del glorioso Pacho que compuso allí su tango ¡Qué papelón!

Ya entrando a Villa Crespo, sobre Corrientes y del Carril estaba el Café La Morocha que en los dias del Centenario fue reducto exclusivo de los hermanos Santa Cruz: Domingo en el fueye, Juan en el piano...Y hubo un café ubicado en la esquina de Corrientes y Medrano que la inventiva popular bautizó como Café de los loros, porque allí paraban los guardas y motormans de los tranvías Lacroze que llevaban uniforme verde. A este mojón tanguero supo llegar con sus notas el trio de Berto, Canaro y Salerno en tiempos fundacionales del tango. Digamos de paso que muy cerca, en Corrientes y Serrano estaba el famoso café Venturita donde también actuaba este trío.

Hubo muchos otros cafés sobre la calle Corrientes y sus adyacencias que merecerían recordarse, pero resulta imposible nombrarlos a todos. Es que para esas décadas iniciales del siglo XX el tango copó de tal manera los cafés y todos los sitios donde podía levantarse un pequeño tablado, que prácticamente no hay barrio, que no haya tenido sus lugares de tango. Si yo preguntase a boca de jarro, ¿hubo tango en Belgrano? Estoy seguro que muchos dudarían y que pocos podrían responder afirmativamente citando lugares, porque Belgrano, en apariencia, estuvo un tango alejado del tango...Aún después que fue integrado al municipio de Buenos Aires, conservó su aire de pueblo bucólico, con sus quintas, sus costumbres, su modo de vida muy distinto al de la ciudad.

Sin embargo podemos hablar y mucho del tango en Belgrano. Especialmente en el Bajo Belgrano donde en los primeros años del 1900, en la antigua esquina de Blandengues y Echeverría estaba instalado un curioso boliche llamado La papa grossa. Era un amplio local con despacho de papas y carbón y un generoso espacio para tomar café, jugar a los naipes, taquear al billar y oir tangos. En verano habilitaban la glorieta en la parte posterior. Aunque no está registrada la fecha, allí cantó Gardel y actuaron muchas orquestas, aunque la más consecuente fue la de Pedro Mafia.

Otros cafés del bajo que merecen recordarse, fueron La Fazenda, La pajarera y La cancha de Rosendo. En La Fazenda hacia 1903 actuaba el trio de Eusebio Aspiazu (el cieguito) en guitarra, Ernesto Ponzio (el pibe) en violín y Felix Riglos en flauta a los que después se sumo el gordo Juan Carlos Bazán con su clarinete. Este cuarteto pasó después a alegrar las noches de un sitio poco recomendable, La milonga de Pantaleón, vecino al Hipódromo de Belgrano. En La cancha de Rosendo, Blandengues y Mendoza, propiedad de Rosendo Drago, actuaron Vicente y Ernesto Ponzio, el tano Genaro, Juan Carlos Bazán y otros músicos de esos ltiempos.

Y aunque más que café, era confitería, no podemos olvidar a la llamada Confitería de la Estación cuyo verdadero nombre era Confitería de La Paz, ubicada sobre el mismo andén de la estación Belgrano C. Se la había inaugurado en 1876 junto con el ferrocarril. Allí a finales de los años 40 debutó el cantor Jorge Vidal y entre muchos otros, allá por 1943, un jovencito llamado Alberto Morán, todavía desconocido para el gran público, llenaba las noches cantando con la orquesta de Cristóbal Herreros.

Si de Belgrano nos trasladamos al vecino barrio de Palermo, además del mítico Hansen cuya historia merecería una charla autónoma, recordaremos otro café con mucha memoria tanguera: La Paloma. Estaba ubicado en la esquina de las actuales avenidas Santa Fé y Juan B. Justo, aunque en los tiempos iniciales de este café, el Maldonado aún no estaba entubado y esta última avenida no existía. La callecita que corría por su costado norte se llamaba Almeida. Ese café –al que conocí llevado por mi padre allá por la década del 40- era el feudo de Juan Maglio. El comisario Francisco L. Romay recuerda en sus memorias que era un boliche pesado, y que en mas de una ocasión debió intervenir de modo duro para ponerle freno al sabalaje..

Un poco más hacia el centro, en la esquina de Santa Fé y Canning, estaba el Café Atenas donde brillara un cuartero integrado por los dos hermanos Santa Cruz, Carlos Hernani Machi y Alcides Palavecino. Cadícamo, el gran cronista de Buenos Aires, lo recuerda con estos versos:

En aquel café
de Canning y Santa Fé
donde se tocaban los tangos de Villoldo
el Choclo y Yunta Brava
y florecían las biabas
de Aparicio el caudillo
y el Chino Andrés.

Por Canning hacia Córdoba, es decir tirando para Villa Crespo, estaban otros cafés tangueros. En la esquina de Costa Rica estaba el Maratón donde supieron hacer roncha Manuel Aróztegui, Manuel Firpo y Paulino Fasciola con un trío que una noche, por cuestiones del momento, armó una batahola con algunos parroquianos, terminando a los tiros.

Un poco más adelante, en la esquina de Córdoba que entonces se llamaba Rivera, estafa el famoso ABC el café donde se lucía el bandoneón de José Marmón, Pepino. En sus primeros tiempos con el tango, también actuó Eduardo Arolas. Así lo recuerda José Portogalo:

All ABC de Canning y Rivera
llegué cuando Valija se afilaba los dedos
y en París para siempre se iba hacia el olvido
aquel que la fama le nombra Eduardo Arolas.

En esa esquina del ABC vocea sus diarios Saccomano, que fuera acusado injustamente de la muerte de la telefonista Silvia Salas y provocara aquellos recordados versos de Andrés Cepeda:

Diosa Themis, Saccomano
Es un Dreyfus argentino.

Y en la historia ha quedado para siempre el Café La Cancha de Rivera (hoy Córdoba) y Godoy Cruz, a lado de las vías, donde una noche de 1921 debutó en el piano Osvaldo Pugliese acompañado por Domingo Fallace en bandoneón y Alfredo Ferrito en violín.

Todos los cafés de la zona, Palermo y Villa Crespo, fueron tangueros. En 1914 en el que estaba en Las Heras y Bulnes se lucía al frente de su conjunto Adolfo Perez, Pocholo. En el Recreo Las Heras, frente a la iglesia de San Agustín, por 1924, hacía roncha Pedro Laurenz…Y si hablamos de Palermo no podemos olvidar, como dijimos, el mítico Hansen,- ubicado donde hoy está el planetario- que nunca se llamó así, sino Restaurante 3 de Febrero, fundado por el alemán Juan Hansen hacia 1869, quien lo administró hasta 1892, fecha de su muerte.(3-4-892). Entre este año y 1903, tuvo la concesión otro alemán, Baltasar Monsch y desde el 8 de marzo de ese año, cambiando su antiguo nombre por el de Restaurante Recreo Palermo, Antiguo Hansen, lo arrendó el lombardo Anselmo Tarana. Y finalmente , entre 1908 y 1912 , en que fue demolido, los concesionarios fueron los señores Payot y Giardini,. Por el palco del café de Hansen pasaron los más famosos tangueros de la época primera: Firpo, Pacho, Castriota, Bevilacqua, Ponzio, Villoldo por nombar sólo algunos.

El Hansen , según la colorida pluma de Felix Lima en sus habituales crónicas publicadas en Caras y Caretas, quedaba a mitad del derecho de la Avenida de las Palmeras pasando la Estación Palermo del Ferrocarril a San Fernando y a la derecha yendo en dirección del río. Centeneares de lamparitas de luz eléctrica en el frente. Iluminación a giorno....Las mesas con cubiertas de mármol muy pesadas...”

Aún persiste la discusión sobre si en el Hansen se bailaba o no. Según Lima esta prohibido el bailongo pero, a retaguardia del caserón, en la zona de las glorietas, tangueábase liso, tangos dormilones de contrabando. Los mozos hacían la vista gordo. El tango estaba en pañales....Solamente lo bailaban las mujeres alegres... Felipe Amadeo Lastra que lo alcanzó a conocer y visitar, afirma en su libro Recuerdos del 900 no se bailaba. Pero contrariamente don Adolfo Bioy (padre de Adolfo Bioy Casares) en su trabajo Antes del 900 cuenta que en el Hansen se bailaba el tango antes que esta danza hubiese alcanzado a estar de moda en los salones de la ciudad. Allí íbamos de cuando en cuando a ejercitar nuestra cualidades de calaveras....Una noche fatídica Pepe Arredondo, mientras bailaba un tango, cayó en un entrevero de una heridla mortal en el corazón. (Años después Bioy corrigió esta afirmación: el hecho había en el Pabellón de las Rosas y no en el Hansen)

Según el payador –e investigador- Victor Di Santo, en el primitivo Hansen nunca se bailó ni se tocaron tangos que recién llegaron en la época de Tarana. En estos años ocurrió la anécdota que solía narrar Villoldo acerca de su tango El esquinazo que era seguido con tanto entusiasmo por la concurrencia que, para acompañar los golpes que salpican el tema, utilizaba las copas, los platos e incluso las botellas de las mesas. Fue así que la primera noche que se ejecutó hubo una gran rotura de estos enseres. Tarana puso de inmediato un cartel prohibiendo la ejecución de El esquinazo.

Contemporáneo del Hansen era El Tambito o El Kiosquito, (llamado indistintamente) cuyo arrendatario era don Vicente L. Casares. Su origen se remonta a 1877 cuando el 1 de octubre se firmó el convenio entre la Comisión Auxiliar del Parque Tres de Febrero y el señor Casares que se comprometía a pagar un alquiler mensual de cuatrocientos pesos moneda nacional por cinco años. El 31 de agosto de 1888 aparece la firma Constan Fernán y Cia pidiendo arrendar el llamado Kiosco Casares, lo que hace presumir que durante el primer año funcionó sólo como tambo y luego fue desocupado.. Funcionaba en un chalecito en la Avenida Casares, que aún perdura con algunas reformas, y que fuera hasta no hace mucho asiento de la Secretaría de la Juventud del Gobierno de la Ciudad.

Roberto Firpo solía recordar también a un arrendatario al que llamaba don Juan y sostenía que Ernesto Ponzio (El pibe Ernesto) había bautizado de tal modo su famoso tango en homenaje al arrendatario del Kiosquito o Tambito. Hacia 1890 actuaban Eusebio Azpiazú, el cieguito, len guitarra, Pascual Romero, Vicente Pesce y el tano Roque. En el Tambito ocurrió un grave hecho de sangre: en una pelea de patotas entre niños bien y malevos, fue muerto de una puñalada el joven Juan Carlos “Vidalita” Argerich de la alta sociedad porteña; el matador fue José “Cielito” Traverso, uno de los dueños del Café O´Rondeman del Abasto donde cantaba y paraba Gardel, quienes además eran lo que hoy llamaríamos punteros políticos de don Benito Villanueva

Y aunque sea con una breve mención, debemos recordar otros lugares del Parque Tres de Febrero que fueron famosos sitios de tango: El Velódromo, El Pabellón de las Rosas y pegadito a este, el famoso Armenonville donde debutaran el 31 de diciembre de 1913 Gardel-Razzano y donde también actuaran durante muy poquito tiempo, los integrantes de un duo cómico quedaron para siempre en la historia del cine :mundial: Laurel y Hardy o el Gordo y el Flaco. El primer Armenonville funcionó en un local sito en Avenida Alvear y Tagle; hacia 1930 después de ser desalojado de este predio por la Municipalidad, abrió en Canning y Figueroa Alcorta. Años después el establecimiento pasó a llamarse Les Ambasadeurs...y finalmente fue sede de Canal 9. Hoy ha sido demolido y se está construyendo.

En el Armenonville actuaron las orquestas de Vicente Greco, Roberto Firpo, de Francisco Canaro, también lo hicieron Eduardo Arolas, Nicolás Verona y muchos famosos más. En el Armenonville se realizaban los famosos Bailes del Internado

Y acaso otro sitio con memoria tanguera sea el Palais de Glace que aún hoy existe y es un centro cultural. Allí se dieron famosos bailes y ocurrió también el incidente en el cual Gardel recibió el balazo que se alojo en su pleura y nunca le fue extraído.

Cafés y tangos fueron indisolubles a fines del siglo XIX y en las primeras décadas del siglo XX. Esos escenarios hoy desaparecidos para nuestro arte, cobijaron a las más grandes figuras en noches de perdurables memorias Por eso el tango no se olvidó del café. Ahi están Armenomville, ese formidable tango de Juan Maglio Pacho –citado además en muchos otros tangos-., Café La Paloma, de José Guardo, El Estribo de Vicente Greco, Café El Nacional de Francisco Cafiero, Viejo café Nacional de Francisco Parisi, Viejo café Germinal, de Juan Larenza y Marsilio Robles, Viejo café Politeama de Claudio Román, Royal Pigall de Juan Maglio, y tantos más hasta el Café La humedad de Cacho Castaña sin contar los innumerables tangos que hablan del café, ese refugio fiel como dice Héctor Negro, con algo de templo, de posta y de bar.

¿EXISTIÓ LA PULPERA DE SANTA LUCÍA?

2009-09-22T03:42:00.000-07:00

Héctor Pedro Blomberg dice en los versos de la canción, que "era rubia y sus ojos celestes". ¿Pero fue un personaje real o simplemente una ficción o una leyenda?
Héctor Pedro Blomberg nació en la ciudad de Buenos Aires, en la casa de la calle Santiago del Estero 236, el 18 de marzo de 1889, según surge de la partida de nacimiento número 352 del 22 de marzo del citado año, registrada por el Segundo Jefe de la Primera Sección del Registro Civil, don Gaspar Cúneo y Antola, que tengo a la vista. (Erróneamente muchos de sus biógrafos ubican el nacimiento en 1890).

Su padre fue el ingeniero argentino don Pedro Blomberg; su madre, la dama paraguaya doña Ercilia López, notable escritora y traductora, hija de Venancio López, nieta del presidente Carlos Antonio López y, por lo tanto, sobrina del mariscal Francisco Solano López. Seguramente, doña Ercilia influyó de manera decisiva en las vocaciones de su hijo.

Blomberg dijo que Los versos de La pulpera de Santa Lucía –aparecidos originariamente en la serie de poemas “Las guitarras rojas” de su libro “Pastor de Estrellas,” están inspirados en una historia real: “existía en el barrio, en una de las grandes quintas solariegas, una capilla o mejor dicho, un oratorio consagrado a Santa Lucia. Medio siglo más tarde iba a levantarse el templo actual y la parroquia a erigirse con el nombre que hoy lleva. Pero como Dionisia Valderrama frecuentaba la capilla de la quinta en los días santos, consideré apropiado llamarla en su evocación "La pulpera de Santa Lucía". Se llamaba la Rubia del Saladero o Dionisia Miranda o Ramona Bustos o Dionisia Valderrama..”.

En su novela la llama Dionisia Miranda y la describe así: “Dionisia era rubia, de ojos celestes. Su padre, el sargento Juan de Dios Miranda, murió en las guerras de Oribe, y ella quedó con la madre al frente de la pulpería de la calle Larga de Barracas, cerca de la quinta de Amalia”

CURIOSIDADES PORTEÑAS

2009-09-17T07:39:00.000-07:00

ORDENANZAS Y SANAS COSTUMBRES OLVIDADAS

Los porteños tenemos la obligaciòn de pintar el frente de nuestras casas, durante los meses de octubre y noviembre, cuando se encontraren en malas condiciones

Por Ordenanza del 29 de abril de 1902 se impuso esta obligación.

Art. 1º Declárase obligatorio el pintar de color el frente de las casas del municipio, el de las casillas de madera ó hierro y de los cercos de pared, cuando se encuentren en malas condiciones, debiendo efectuarse dicha operación en los meses de octubre y noviembre.
Quedan exceptuadas (sic) de esta disposición aquellas casas cuyos frentes estén estucados, sean de piedra, mármol ú otra materia impermeable, en cuyo caso deberán conservarse aseados por medio de lavajes periódicos.

Art. 2º. Las casas de inquilinato, fondas, confiterías, cafés, despachos de bebidas, canchas de bochas, posadas, hoteles, caballerizas, tambos, almacenes, casas de luna y en general todos los establecimientos ó locales sujetos á inspección ó que sea insalubres, deberán ser blanqueados interiormente á dos manos de cal viva, cuando se considere necesaria dicha operación.

Art.3º. Los propietarios que notificados de la obligación de efectuar las obras consignadas en los artículos 1º y 2º no les dieron cumplimiento dentro del plazo de ocho días, serán penados con multa de veinte pesos m/n la primera vez y de cincuenta pesos m/n en caso de reincidencia.

Art.4º. Comuníquese

EL PRIMER TRAVESTI QUE CANTÓ TANGOS

2009-09-11T11:13:00.000-07:00

Por 1913 apareciò en la escena porteña, uno de los más famosos travestis de entonces y el primero en interpretar tangos Su nombre artìstico era MIRKO y amparaba al actor Fernando de Torres quien subía a escena a cantar tangos y cuplés, transformado en una bella e insinuante dama de la noche.

Su presencia en el tablado despertaba curiosidad. Lucía un vestido ajustado que se ceñía aún más, al bordear los tobillos. Llevaba con gracia singular el fru fru de la gasa y los adornos de plumas. Tenía un amplio dominio de la escena; sus gestos, sus ademanes, su paso sensual hicieron de Mirko el nom plus ultra de los imitadores del bello sexo como lo afirmaba una nota aparecida en una revista de principios del siglo XX, con su foto junto a la letra de uno de sus tangos preferidos: Loca de Martínez Viergol y Manuel Jovés.

Cabe aclarar que una vez concluido el espectáculo terminaba también la imitación. Mirko saludaba con la peluca en mano y con su voz natural de hombre.

Su repertorio tanguero lo integraban temas dramáticos como el mencionado Loca y Maldito Tango de Luis Roldán y Osmán Perez Freyre en los que ponía una notable garra interpretativa desde su rol de mujer. Otra de sus creaciones era el cuplé titulado Mi Luis, cuya letra ingenua e intencionada le permitía el despliegue de su gran histrionismo. Actuaba indistintamente en escenarios céntricos o cines-teatros de barrios: El Excelsior de Corrientes al 3200, el Olavaria de la calle homónima al 600, el Jorge Newbery de Bernardo de Irigoyen al 1400 y el Montes de Oca con sus dos ubicaciones en el 1600 y el 1700 de la conocida calle de Barracas entre otros.

Las revistas de entonces, dedicadas al cancionero popular, reproducían las letras de estos temas con el subrayado de Repertorio de Mirko, lo que es un buen indicio para medir la popularidad alcanzada por este personaje tan singular del varieté porteño.

Otro transformista que logró buen suceso entre el público de Buenos Aires, fue RUBENS que se presentaba igual que Mirko con un lujo vestuario femenino aunque entre sus canciones no incluía tangos.

LAS 32 DIAGONALES

2009-09-06T12:22:00.000-07:00

De mi libro EL BUENOS AIRES QUE NO FUE -Crónica de algunas frustraciones porteñas- Nota: El subtitulado de este libro, inédito aún, me fue sugerido por mi cofrade de la Academia Porteña del Lunfardo, don Daniel Antoniotti al cabo de la sesión académica del 5-9-09.

Entre las tantas iniciativas frustradas de la ciudad de Buenos Aires, se encuentra la de abrir 32 avenidas diagonales que no se construyeron nunca.

La ordenanza del 2 de julio de 1907 sancionada por la Comisiòn Municipal, establecìa en su art. 1º: Apruébase el plan general de apertura de las siguientes avenidas diagonales al este de las avenidas Callao, Entre Ríos y Vélez Sársfield y prolongación de calles presentado por el D.E. A continuación detallaba las 32 aperturas que debían abrirse de las cuales citaré sòlo algunas por razones de brevedad.

Nº 3 De plaza del Congreso á plaza Lavalle.
De la esquina de Callao y Rivadavia á la de Lavalle y Talcahuano. Longritud aproximada 920 metros lineales.

Nº 7 De plaza Vicente López (Montevideo y Arenales) a plaza Rodríguez Peña. Longitud aproximada 275 metros lineales

Nº 14 De plaza Independencia ángulo sureste a Parque Lezama, ángulo noroeste. Longitud aproximada 1400 metros

Nº 19 Desde Almirante Brown y Alegría (hoy Wenceslao Villafañe) á Pedro Mendoza y Olavaria. Longitud aproximada 700 metros

Nº 24 De Buen Orden (hoy Bernardo de Irigoyen) y Martín García a plaza Virrey Vértiz. Longitud aproximada 250 metros
Nº 29 de Australia y Perdriel á Amancio Alcorta y Monasterio. Longitud aproximada 900 metros

Nº 32 Segunda prolongación de Luzuriaga desde Amancio Alcorta hasta Suárez. Longitud aproximada 450 metros

Art. 2º Apruébase igualmente el ensanche de la calle Pedro Mendoza desde la avenida Montes de Oca hasta la prolongación de la calle Salado (hoy Tomás Liberti) frente a la cabecera noroeste de la dársena sur, de acuerdo con los planos presentados por D.E.

Art. 3º Autorízase al D.E. para solicitar del honorable Congreso por intermedio del P.E. Nacional la declaración de utilidad pública de los terrenos necesarios para la apertura de las avenidas y plazas circulares á las que deban converger y para el ensanche de Pedro Mendoza.

Art. 4º Comuníquese etc.

¿QUE TIENE QUE VER PONERSE EN PEDO CON LOS MILAGROS DE LA VIRGEN ?

2009-08-30T07:14:00.000-07:00

Gonzalo de Berceo, el nombre más antiguo en la poesía castellana, es el autor que, como ningún otro, caracteriza el espíritu y la técnica del llamado mester de clerecía. De hecho, fue un clérigo secular, nacido a fines del siglo XII en el pueblo de Berceo –de donde tomó su apelativo- situado en la diócesis de Calahorra en La Rioja, España.

De todas sus obras vamos a detenernos, un instante, en Los milagros de la virgen, también llamados Milagros de Nuestra Señora. Son 25 leyendas sobre la Madre del Salvador: conocidas dentro y fuera de la España de su tiempo.
¿Por qué me he referido a Gonzalo de Berceo? Porque, según se sabe, es el autor del antecedente más remoto del vocablo empedarse.

En el verso 465 del Milagro XX de su obra Milagros de Nuestra Señora, (El clérigo embriagado) Berceo utiliza embebdose con el claro sentido de embriaguez o borrachera. El Milagro XX cuenta que el diablo quiso tentar a un monje, pero la Virgen se interpuso protegiéndolo. Pese a ello el monje ovo en cabo de caer en un vicio. Entró en una bodega un día por ventura / bebió mucho del vino, esto fue sin mesura / embebdose el locco, issio de su cordura / logo hasta las viesperas sobre la tierra dura.

Este embebdarse, -forma del castellano antiguo que habría devenido en empedarse- se conserva aún en el habla gallega con el mismo significado, según lo registra el Diccionario de la Real Academia Gallega: Embebdarse: facer perder de forma pasaieira a (alguien) as facultades mentais por la acción das bebidas alcohólicas.

El DRAE incorporó empedarse con el significado de embriagarse, emborracharse, en su vigésima segunda edición aparecida en 2001.

CURIOSIDADES PORTEÑAS

2009-08-21T11:45:00.000-07:00

EL BOLETO AZUL DEL CENTENARIO (Una buena idea para que la recoja la F.A.T.A.P.)

EN 1910, DURANTE LA SEMANA DE MAYO, SE AUTORIZÒ A LAS COMPAÑÍAS DE TRANVIAS A EMITIR UN BOLETO ESPECIAL DE COLOR AZUL EN BENEFICIO DEL PERSONAL
Por el Art. 1º de la Resolución dictada el 20 de mayo de 1910, El Consejo Deliberante autorizó a las compañías tranviarias a emitir,, durante la semana conmemorativa del centenario un boleto especial, de color azul, por valor de 10 centavos, que será ofrecido al público por los guardas como suplemento voluntario a pagar el pasajero.

Art. 2º El importe íntegro del producto de este boleto supletorio será depositado diariamente por las compañías en el Banco de la Nación á la orden de la comisión especial que se indica en el artículo tercero para repartirse en proporción á su asistencia á los motormans y mayorales en servicio.

Art. 3º El Departamento Ejecutivo nombrará un comisión de tres miembros encargada de hacer ese reparto, que serán designado del personal de la contaduría de la Municipalidad, policía y compañías de tranvías.

Art. 4º. Comuníquese etc.

SAN MARTIN un poco conocido poema de Pablo Neruda

2009-08-18T14:04:00.001-07:00

Anduve, San Martín, tanto y de sitio en sitio que descarté tu traje, tus
espuelas.

Sabía que alguna vez, andando en los caminos hechos para volver, en los
finales de cordillera, en la pureza de la intemperie que de ti
heredamos, nos íbamos a ver de un día a otro.

Cuesta diferenciar entre los nudos de ceibo, entre raíces, entre
senderos señalar tu rostro, entre los pájaros distinguir tu mirada,
encontrar en el aire tu existencia.

Eres la tierra que nos diste, un ramo de cedrón que golpea con su aroma,
que no sabemos dónde está, de dónde llega su olor de patria a las praderas.

Te galopamos, San Martín, salimos amaneciendo a recorrer tu cuerpo,
respiramos hectáreas de tu sombra, hacemos fuego sobre tu estatura.

Eres extenso entre todos los héroes.

Otros fueron de mesa en mesa, de encrucijada en torbellino, tú fuiste
construido de confines, y empezamos a ver tu geografía, tu planicie
final, tu territorio.

Mientras mayor el tiempo disemina como agua eterna los terrones del
rencor, los afilados hallazgos de la hoguera, más terreno comprendes,
más semillas de tu tranquilidad pueblan los cerros, más extensión das a
la primavera.

El hombre que construye es luego el humo de lo que construyó, nadie
renace de su propio brasero consumido: de su disminución hizo
existencia, cayó cuando no tuvo más que polvo.

Tu abarcaste en la muerte más espacio.

Tu muerte fue un silencio de granero. Pasó la vida tuya, y otras vidas,
se abrieron puertas, se elevaron muros y la espiga salió a ser derramada.

San Martín, otros capitanes fulguran más que tú, llevan bordados sus
pámpanos de sal fosforescentes, otros hablan aún como cascadas, pero no
hay uno como tú, vestido

de tierra y soledad, de nieve y trébol.

Te encontramos al retornar del río, te saludamos en la forma agraria de
la Tucumania florida, y en los caminos, a caballo te cruzamos corriendo
y levantando tu vestidura, padre polvoriento.

Hoy el sol y la luna, el viento grande maduran tu linaje, tu sencilla
composición: tu verdad era verdad de tierra, arenoso amasijo, estable
como el pan, lámina fresca de greda y cereales, pampa pura.

Y así eres hasta hoy, luna y galope, estación de soldados, intemperie,
por donde vamos otra vez guerreando, caminando entre pueblos y llanuras,
estableciendo tu verdad terrestre, esparciendo tu germen espacioso,
aventando las páginas del trigo.

Así sea, y que no nos acompañe la paz hasta que entremos después de los
combates, a tu cuerpo y duerma la medida que tuvimos en tu extensión de
paz germinadora.

Pablo Neruda

SAN MARTIN un poco conocido poema de Pablo Neruda

2009-08-18T14:04:00.000-07:00

BORGES Y EL TANGO

2009-08-14T04:59:00.000-07:00

Ayer, 13 de agosto, presentè en el Café Tortoni la nueva ediciòn de mi ensayo BORGES Y EL TANGO, una indagaciòn que intenta descifrarlas aparentes contradicciones borgeanas, esos juegos verbales que tanto han desvelado a muchos de sus exègetas y detractores. Lo que Borges piensa y siente acerca del tango, no ha de hallarse en sus opiniones periodìsticas ni en sus respuestas de ocasiòn, sino en la mèdula de su obra, en sus poemas y en esa imborrable pàgina escrita en 1958, titulada, precisamente, El tango.

El libro fue editado por Ediciones Lumiere y presentado por las autorizadas palabras del maestro Atilio Stampone y el erudito Oscar del Priore. Participò tambièn la cantante Raquel Bonardi interpretando la milonga El Tìtere con letra de Borges y mùsica de Astor Piazzolla.

Quien estuviere interesado en recibir un resùmen de la obra puede solicitarlo a travès de "Comentarios".

EL BUENOS AIRES QUE NO FUE

2009-08-11T11:38:00.000-07:00

De mi libro inèdio El Buenos Aires que no fue
Hace 102 años, por Ordenanza Municipal del 28 de mayo de 1907 se aprobó el trazado de la red de ferrocarriles metropolitanos subterráneos “a tracción eléctrica” con 9 líneas que cubrían todo el ejido de la ciudad incluida dos líneas circulares.

La mencionada Ordenanza disponía:

Art. 1º. Apruébase el trazado de la red de ferrocarriles metropolitano subterráneo (sic) á tracción eléctrica, proyectado por el D.E. y que comprende las siguientes lìneas:

Número 1. Plaza de Mayo, Once de Septiembre, Floresta, Matadero, por las avenidas de Mayo, Olivera, Provincias Unidas, San Fernando. 14.3 Km

Número 2. Constitución, 5 Esquinas, Congreso, Puente Barracas, Constitución (circular) desde Constitución por Lima, Cerrito Avenida Alvear, Callao , Entre Ríos y Vélez Sársfield, Puentecito, Herrera, General Hornos, Constitución. 16 Km.

Número 3. Constitución, Plaza Mayo, Retiro, Recoleta, Once de Septiembre, Constitución (circular) desde Constitución por Brasil, Defensa, San Martín, Reconquista, Juncal, Avenida Quintana, Recoleta, Pueyrredón, Jujuy y Brasil hasta Constitución. 13.75 Km.

Número 4. Recoleta, Hipódromo Belgrano, Villa General Urquiza, Villa Devoto, Floresta (con empalme en Recoleta) desde Plaza Intendente Alvear, por las Avenidas Quintana, Alvear y Vértiz, Miñones, Monroe, avenida nacional (hoy Salvador María del Carril) y camino Montecastro (hoy Namuncurà) hasta Rivadavia. 21 Km.

Num. 5. Catalina Norte, Rio de Janeiro, Avenida La Plata, Provincias Unidas, Independencia, puerto con empalme en Rivadavia con el nùm. 1) desde Paseo de Julio por Viamonte, Callao, Córdoba, Río de Janeiro, avenida La Plata, Provincias Unidas, Independencia y prolongación de esta calle en los terrenos del puerto. 15 Km.

Num 6. Avenida Pueyrredón, Belgrano, Chacarita Flores, desde avenida Pueyrredón por Santa Fe, Cabildo, El Cano, Chacarita y Villa Vista hasta Rivadavia. 8 Km.

Num. 7. Río de Janeiro, Chacharita (con empalme en Rio de Janeiro con la linea núm. 5) de Rio de Janeiro por Triunvirato (el tramo entre Angel Gallardo y Federico Lacroze es la actual avenida Córdoba) hasta El Cano en Chacarita. 3.5 Km.

Num. 8. Belgrano, avenida Circunvalación (hoy Congreso) (con empalme con la lìnea nùm. 6) desde Caballito y El Cano por Cabildo y San Isidro hasta la avenida Circunvalación 4.2 Km.

Num 9 .Plaza Herrera, Dàrsena Sud, Parque Lezama,( con empalme en los dos extremos) de plaza Herrera, por Australia, Garibaldi, Lamadrid, Pedro Mendoza y Brasil hasta Parque Lezama. 5 .2 Km.

Art. 2º. Apruébase igualmente las bases de licitaciòn de la construcciòn inmediata de las lìneas de doble vìa en la Plaza Once de Septiembre a Plaza de Mayo (actual lìnea A) y su empalme con las lìneas del ferrocarril del puerto y la lìnea de Plaza Constitución a las estaciones del Ferrocarril del Retiro (actual lìnea C).

Art. 3º Autorìzase al D:E. para llamar a licitaciòn pùblica por el tèrmino de seis meses para construcciòn de estas lìneas por cuenta de la Municipalidad y contemporanemente para el arrendamiento para su explotaciòn por empresas particulares sobre las bases agregadas a este dictàmen.

Art. 4º. Autorìzase al DE para hacer los gastos necesarios en publicaciones en el extranjero á fin de que las bases de licitación lleguen en el más breve tiempo posible á conocimiento de los centros financieros y de empresas constructoras de Europa y de América del Norte, á que se refiere el artículo anterior.

Art. 5º. Autorízase al D.E. para solicitar el H. Congreso por intermedio del P.E. la declaración de utilidad pública de los terrenos necesarios para construcción de las vías, estaciones, usinas, talleres, almacenes y depòsitos de la red de ferrocarriles metropolitanos debiendo hacer la expropiación por cuenta de la Municipalidad y la exoneración de derechos de importación para todos los materiales y planteles de trabajo que sea necesario introducir del extranjero.

Art. 6º. Autorízase igualmente al D.E. para introducir en las bases de licitación, aquellas modificaciones de carácter técnico y de detalle que considere conveniente.

Art.- 7º. Comuníquese, etc.

CURIOSIDADES PORTEÑAS

2009-08-08T14:22:00.000-07:00

Por Ordenanza del 21 de mayo de 1907, nunca derogada expresamente, se prohibió en la ciudad de Buenos Aires, remontar barriletes. La norma establece:

Art.1.- Queda prohibido el juego del barrilete en todo el municipio de la Capital.

Art. 2.- Los infractores seràn penados de acuerdo con el Registro de Penalidades.

Art. 3.- En caso de que no fuese posible comprobar quien es el autor de las infracciones, la sanciòn serà aplicada al dueño o inquilino principal de la casa donde ella sea observada.

Ordenanza 43.772 BM 18631 del 4 de octubre de 1989. Se autorizò remontarlos, únicamente, Parque Lezama, Parque Irlanda, Parque de la Victoria, Alameda Central de la avenida de los Italianos e Intendente Noel entre Teniente General Juan Domingo Perón y Viamonte, Parque General Paz y Parque San Benito.

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN Y LA POLITICA

2009-08-07T07:37:00.000-07:00

Todos estamos contestes del papel significante que desempeñan los medios de comunicación en la ejecución de los designios del poder. Incluso algunos tratadistas sostienen que los Medios de Comunicación son uno de los brazos del poder y no precisamente el más débil. Otros aventuran que el poder político no podría ejercerse en plenitud sin tener de su parte a los medios de comunicación.

En ese sentido –y lo podemos comprobar a lo largo de la historia- basta que exista un solo medio crítico del poder para que éste se sienta atacado o, al menos, vulnerable. No en vano las dictaduras amordazan a la prensa, crean sus propios instrumentos de comunicación como una de las mejores armas para defenderse y perpetuarse.

¿Quién no sabe que todo gobierno autoritario que se precie de tal comienza con la censura a las radios, la televisión y los diarios? La doctrina moderna tiende a llamar panfletismo a estos medios que han estado o están exclusivamente para perpetuar una u otra versión de los hechos y de la historia misma y que son, a la vez, fuente de expresión de esos gobiernos autoritarios.

En la actualidad y tras el formidable desarrollo de la tecnología y el fácil acceso a ella, se ha configurado un panorama de más compleja definición ya que con mínimas inversiones se pueden expandir mensajes informativos –por ejemplo a través de la Internet- que contrarresten las versiones que se emiten desde los círculos del poder político o económico y sus mismos silencios. Esto, sin dudas hace, que el recurrido cuño que señala a la prensa como el cuarto poder, haya perdido gran parte de su vigencia.

Esta evolución de los medios y de las formas de comunicación social, ha arrinconado definitivamente a los órganos de expresión partidaria. Ningún medio que lleve etiquetas de un partido o siglas ideológicas, tiene futuro en el mercado y su penetración social queda reducida a quienes forman parte del mismo ideario político o de la misma ideología, lo cual no permite su expansión. En otros tiempos, La Vanguardia por ejemplo, fue un órgano ideológicamente poderoso y peligroso para el poder, hoy, en cambio, el éxito está en aparecer frente a la opinión pública como un medio independiente, lo más independiente posible, a pesar de las muchas dependencias que ello implica.

Es que en nuestros días el rol de los medios de comunicación en política ha evolucionado a tal extremo, que han dejado de ser meros informadores de la realidad para convertirse en actores de la misma. Y ello, necesariamente, redunda en una creciente dependencia - de políticos como de votantes- de los mensajes que difunden. Los medios modelan la comunicación política impulsando ciertos discursos que bien favorecen o dificultan, el compromiso entre los líderes y los ciudadanos.

En el análisis de esta cuestión podemos identificar cuatro tendencias claramente definidas:
-por un lado hay una profesionalización de los medios en el discurso político adoptando cada uno la retórica de acuerdo con el objetivo propuesto.
-a su vez los periodistas tratan, pese a ello, de aparecer cada vez más distanciados e independientes de los partidos políticos y del poder.
-como consecuencia de lo dicho, se crea una incertidumbre sobre las reglas éticas del juego competitivo entre la política y los medios de comunicación.
-y finalmente se termina por proyectar un discurso que aparentemente reniega de la política o de los políticos desmotivando al ciudadano, que es también un modo de motivarlo hacia determinada tendencia o ideología.

Esto ha ocurrido, en parte, en las últimas elecciones donde, en general, los medios de comunicación y los partidos políticos no han sabido cumplir con el precepto básico que les asigna la democracia: describir y aportar ideas sobre los temas que acucian al país y que debieron componer el debate electoral. Toda la prédica se diluyó en acusaciones y denuncias y las propuestas fueron suplidas por debates insulsos, moderados por periodistas complacientes con las respuestas vacías de los contendores.

Todos los debatientes acudieron a la recurrida muletilla del “hay que”, (hay que hacer esto o lo otro) pero jamás enunciaron el “como” actuar para alcanzar esas metas tan preciadas para ellos. Porque todos estamos contestes en que hay que lograr mayor bienestar, disminuir la pobreza, combatir la inseguridad, etc. etc. Pero asì enunciado, son meros objetivos, simples expresiones de deseo carentes de lo sustancial que es precisamente, el camino para conseguirlo.

Es indudable que el debate es estèril cuando los polìticos -y los medios de comunicación- no consiguen mostrar que la democracia tiene sentido mas allá del voto y que es imposible para el ciudadano, actuar responsablemente en los procesos electorales, si las propuestas no son expresadas de modo concreto y valorativo y se apela al sentimiento para reemplazar a las ideas

No me preocupa demasiado que ciertos medios tengan fuerte gravitación en la opinión pública, porque si queremos vivir en democracia necesitamos de medios cada mas libres y cada vez mas influyentes. Por eso necesitamos de su libertad e independencia, pero también de su compromiso explícito con algunas de las tendencias en pugna. Y esto es lo que no suele ocurrir, salvo en los medios controlados por el gobierno que son abiertamente focos de propaganda electoral.

Si los medios de comunicación son parte de las instituciones democráticas de un país, su tarea no debiera limitarse sólo a la faz informativa y noticiosa, sino a la difusión de un compromiso asumido frente a la ciudadana. De ahí la gran responsabilidad que les cabe en todo proceso democrático y por ende, la necesidad de que la relación entre medios, partidos y democracia, constituya la base para una equitativa difusión de los valores que debe conocer y sopesar la sociedad.

Los medios deben concurrir a la ilustración del público en su papel de transmisores e intermediarios ideales de los mensajes políticos, asegurando en buena medida la publicidad de los hechos y los actos del poder público e incluso haciendo el análisis valorativo de los mismos. Pero previamente debe haber una difusión objetiva, sin dramatismo y sin especulaciones.

No debe olvidarse –tal vez hablando en un plano ideal- que la comunicación política, constituye un quehacer permanente de interrelación entre el gobernante y el gobernador, vinculado a la generación de información y mensajes políticos difundidos a través de los medios de comunicación. En tal sentido, la comunicación política participa de una vocación constante que no debiera circunscribirse a la mera venta de un producto político en tiempo electoral.

En los últimos tiempos y en casi todo el mundo, la comunicación política ha utilizado técnicas para captar las necesidades del mercado electoral y consecuentemente, formular su programa de soluciones y ofrecer los hombres o candidatos que los llevarán a la práctica, apoyados e impulsados a través de la publicidad política.

Estas técnicas han configurado lo que se ha llamado el maketing político. Sin embargo insisto, en que la comunicación política, rebasa o debiera rebasar la mera esfera electoral. Si la acción de gobierno es satisfactoria, la comunicación no necesita de demasiados esfuerzos y al momento de las elecciones, los candidatos con sólo apoyarse en la obra realizada tendrían la adhesión naturalmente sin maquinaciones ni técnicas marketineras.

O dicho de otra forma, la mejor comunicación son los hechos en si mismos y el mejor marketing es el que asocia la imagen de eficiencia de un gobierno con la sinceridad de su programa electoral.

La comunicación política debe regirse por algunos principios básicos: ser clara en su forma y sustantiva en su contenido para poder elevar la calidad del debate de ideas.

OBELISCO PORTEÑO

2009-08-01T08:44:00.000-07:00

Primer Premio en el VIII Certámen Poético
Rioplatense y II Hispanoamericano organizado
por el Círculo de Poetas Lunfardos
Bs.As 1991

Soy la ciudad que se piantó a la altura
para embrocar el cielo mano a mano
y minga del egipcio y del romano
que deschavan mi flaca arquitectura.

Soy porteño cabal, junen mi hechura:
bien plantado, debute, altamirano
y nostálgico igual que ese fulano
que en una esquina del trocén se amura.

Soy el mástil del canto ciudadano
donde trepa en mistonga partitura
la mufa, que es un tango cotidiano.

Y soy, por un ensueño que perdura,
el puñal de Muraña que no en vano
Buenos Aires conserva en su cintura.

GARCIA LORCA Y EL TANGO

2009-07-30T05:40:00.000-07:00

De sus tres ùltimos años de vida, Federico pasò casi dos en Buenos Aires. Su presencia conmocionò a la intelectualidad de entonces y han quedado huellas de su interès por nuestro tango y especialmente, por el habla lunfardesca, ese argot que le reocrdaba al calò de su tierra.

Federico García Lorca arribó a Buenos Aires el 13 de octubre de 1933, precedido de cierta fama. Sus Poemas del Cante Jondo, El Romancero Gitano y sobre todo Poeta en Nueva York lo afirmaban como un escritor sorprendente, inspirado y polifacético

Edmundo Guibourg, nuestro gran crítico teatral, dejó estas memorias:

...Cuando en 1934 (sic) vino García Lorca a Buenos Aires, la primera persona que buscó fui yo. La razón estaba en que el éxito que tuvo Bodas de sangre en Buenos Aires con Lola Membrives se debió mucho a los críticos como Octavio Ramírez (de) La Nación, Pablo Suero (de) La Razón y principalmente yo, en Crítica...Conseguimos gravitar sobre el público para que fuera a verla y cuando fue a verla, evidentemente comprobó que la obra tenía asidero suficiente para ser un éxito. Pese a su fracaso en España....

No debió ser casual que Federico fuese alojado en el Hotel Castelar de la Avenida de Mayo. El Castelar albergaba desde 1932, en un local del subsuelo, a los integrantes de la peña literaria Signo. Una agrupación distinta de otras del mismo tipo, pues tenía además de sus vocaciones por las letras y las artes en general, un espíritu de club. Uno de sus mayores entretenimientos era el baile, donde el tango, por supuesto, era el rey.

Su regreso a España se demoró hasta el dia 27 de marzo de 1934.. Su paso por Buenos Aires había sido triunfal.

Ya en Madrid recordaba, no sin un dejo de nostalgia, sus días porteños: Nadie sabe, Buenos Aires lejano, Buenos Aires abierto en el fondo del tallo de mi voz, el interés y la jugosa inquietud que me embargan cuando recuerdo tu trágica vitalidad

Federico había conocido el tango en España. Ian Gibson , su màximo biògrafo, agrega que, incluso, había ensayado algunas composiciones de este género. En la década del 20 tanto Gardel como Canaro y luego el trío Irusta, Fugazot, Demare, habían actuado con gran suceso en la península. Al llegar a Buenos Aires, además de su vinculación con la intelectualidad porteña, tomó contacto con la gente del tango.

Así como en Harlem había ido en busca de la música negra y en La Habana se había entusiasmado con los delirantes ritmos del son, ahora, pájaro nocturno de siempre, dedica numerosas madrugadas a sentir tangos... Son palabras de Gibson.

No ha quedado memoria de los itinerarios cumplidos. Pero, ¿qué duda cabe que Federico anduvo la noche de Buenos Aires por los caminos del tango?

En el estreno de Bodas, hubo de improvisar un discurso de agradecimiento al público. Dijo cosas imborrables:

En el comienzo de mi vida de autor dramático, yo considero como un fuerte espaldarazo esta ayuda de Buenos Aires, que corresponde buscando su perfil más agudo entre sus barcos, sus bandoneones, sus finos caballos tendidos al viento, la música dormida de su castellano suave, los hogares limpios donde el tango abre en el crepúsculo sus mejores abanicos de lágrimas.

Quizás sintiera aquello que alguna vez dijo Waldo Frank: España y la pampa se juntan en el tango, en un mismo latido de sangre.

Entre los personajes de la noche porteña, trabó amistad con Carlos de la Púa (El Malevo Muñoz, escudo literario del periodista Carlos Raúl Muñoz) el autor de La Crencha Engrasada, que llevó a la máxima expresión poética las posibilidades del lunfardo. Dicen los testigos de aquellos encuentros, que Federico se sintió vivamente impresionado por esa jerga que, a la manera de Francois Villón, sacudía las entrañas de la poesía extrayendo los fermentos del bajo mundo.

Tuvieron muchos encuentros en los cuales Federico debe haber indagado sobre los herméticos vocablos del habla marginal. Se sintió subyugado por la atmósfera que de la Púa creaba en sus poemas donde conviven ladrones y prostitutas, malevos y cafiolos. Tenía una natural inclinación para sentir esos versos:

Yo creo que el ser de Granada me inclina a la comprensión simpática de los perseguidos. Del gitano, del negro, del judío...del morisco que todos llevamos adentro. Granada huele a misterio, a cosa que no puede ser y sin embargo es....”

Con El Malevo, Federico aprendió, seguramente, los secretos de la noche porteña intimando con músicos, letristas, poetas, autores teatrales y bohemios. Debió frecuentar la hoy desaparecida Confitería Real y el Gran Café Tortoni. Se asegura que solía comer sus buenos pucheretes a la española (que él jocosamente llamaba “a la argentina”) en el Viejo Tropezón de la calle Callao. Su presencia fue inevitable en los sitios de moda y en los baluartes del tango y de la amistad de la Buenos Aires de los años 30. Mimado, aplaudido, endiosado, debió cosechar afectos a granel.

César Tiempo dejó estos recuerdos en el Suplemento Literario del diario Clarín del 1º de julio de 1971.

El 13 de octubre de 1933 llegó Federico García Lorca a Buenos Aires. Una semana más tarde las prensas de la Sociedad de Amigos del Libro Rioplatense, lanzaban Sabatión Argentino y agredí al poeta con un ejemplar. Me escribió, fui a verle...

Federico era la exhuberancia en persona. Sus ojos, su voz, su frente, denunciaban una inteligencia en constante ignición; sus risas, sus palmadas, su modo de tomarlo a uno del brazo y echar a andar alrededor de un mueble o a lo largo de la calle, decían de su cordialidad de muchacho....A la media hora de conocernos sabíamos tanto de nuestras respectivas existencias, él de la mía y yo de la suya, como sinos hubiéramos tratado toda la vida. Y nos tuteábamos....

Entre las muchas cosas infantiles que le encantaban era enfundarse en una camiseta de marinero, conflagrada de azules que le había regalado Enrique Amorín y con la que iba a despertar a gritos a las palomas de Plaza de Mayo a la hora ambigua del amanecer....

El 6 de noviembre de 1933 se llevaba a cabo en el teatro Smart (hoy Blanca Podestá) con la dirección de Enrique Guastavino, el ensayo general de mi comedia “Ël teatro soy yo”...Federico vino al ensayo acompañado por Pablo Suero...Permanecieron hasta el final....Salimos del teatro pasada la medianoche. En Corrientes y Libertad una sonrisa y dos brazos vinieron a nuestro encuentro. Hubo un revuelo de curiosidad a nuestro alrededor. El hombre del encuentro era Carlos Gardel. Le presenté a Federico. Se confundieron en un agrazo. Fuimos al departamento del cantor. Naturalmente que no tardaríamos en escuchar a los dos. Gardel cantó acompañado de su guitarra, con ese gesto tan suyo de inclinar la cabeza sobre los mástiles como si quisiera auscultarla... Caminito, Claveles mendocinos, La tropilla, Mis flores negras, ganaron para nuestro cantor la simpatía generosa y efusiva de Federico. Cuando se despidieron, qué lejos estábamos de pensar que ambos no tardarían en partir para ser quemados por la ciega iniquidad del fuego uno, por la de los hombres otro.

Tiempo recordó muchas veces este encuentro. Lo dejó escrito en sus trabajos. Lo repitió el 25 de agosto de 1966 en el salón de la Sociedad General de Autores de la Argentina. Lo repitió en el Suplemento Literario de Clarín.

Debemos creerle a Tiempo para no cometer la irreverencia de dudar de sus recuerdos. Pero de este supuesto encuentro entre Lorca y Gardel hay más de una versión. Ben Molar me ha confiado que fue uno de los testigos.

Una noche, una histórica noche, vimos salir de la Real a dos personajes mitológicos de Buenos Aires. (Gardel y César Tiempo) Cruzaron la calle Corrientes y en el hall del teatro Smart -hoy Blanca Podestá- estaba otro personaje también mitológico. Desde la esquina nosotros imaginamos la presentación que Tiempo hizo de Gardel a Federico...y vieron el abrazo fraterno entre el cantor y el poeta.

A pesar de que Lorca no mencionó a Gardel en ninguno de sus recuerdos porteños, Gabriel Manes -amigo al que Federico le dedicara uno de los manuscritos del Retablillo de don Cristóbal- narró que aquella noche el cantor le habría dicho al poeta granadino: “Hermano ¿cuándo vas a escribir un tango? Ustedes los andaluces son sentimentales como nosotros”

No hay constancias fidedignas, pero aún así la reflexión es válida: el cante jondo tiene también ese sentido trágico de la vida como el tango, en especial cuando canta males del alma. El tango como el flamenco es un arte horneado en la noche, siempre con una pátina de semiclandestinidad; cantos del pueblo que el pueblo canta porque siente son parte de su esencia y de su expresión.

En cambio hay certeza de que Federico hizo buena amistad con Enrique Santos Discépolo . Se conocieron en los primeros meses 1934 y se volvieron a encontrar en 1936 en España en ocasión del viaje de Enrique y Tania a la península. Tania recuerda:

En ese tiempo español con nubarrones de la guerra civil que se desataría a poco de nosotros dejar la península, conocimos a mucha gente...Ninguno nos dejó la impresión indeleble de Federico García Lorca, el bueno, genial y desdichado Federico. Dos años antes Enrique había simpatizado a mares con él en Buenos Aires e incluso había compartido nuestra mesa en el departamento de la calle Cangallo. De ese conocimiento, en España, resultó una amistad fraternal. Federico y Enrique caminaban y conversaban largas horas.

Le interesaba el tango y quería información: letras, títulos, anécdotas. Había profundizado hasta la esencia la canción popular española y se apasionaba por las mismas manifestaciones de todos los países, especialmente de la Argentina.

Enrique tuvo el privilegio de que Lorca le leyera el Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejía mucho antes de publicarlo, en un café de la Gran Vía, frente a la plaza de Callao. Federico debió de tener el privilegio que Enrique le adelantara algunas de sus letras. Los dos en una íntima comunión.

En España había ya presagios de guerra civil. Tania recuerda:

Enrique sintió que su España querida estaba al borde del enfrentamiento entre hermanos.

Gibson sostiene que Federico escribió algunos poemas pensados como tangos. Ignoro si es así, pero en el tango no faltan ecos de Federico.

Homero Manzi fue un hombre de buenas lecturas, un espíritu atento a las mejores expresiones poéticas de su tiempo. Y es fácil advertirlo ya que tampoco escapó a la fuerte influencia que Lorca ejerciera sobre los jóvenes poetas de entonces. En los versos de Milonga triste resuena nítidamente el Romancero Gitano; en Malena afloran metáforas lorquianas como sucede también en obras de Homero, Expósito: sus ojos de azúcar quemada / tenían distancias maduras de sol....

En la primavera española del 36 se oyó por última vez la voz de Federico desde una radio madrileña. Tenía apenas 37 años y una firme, clara y rotunda posición humanista:

Odio al que es español por ser español no más. Y soy hermano de todos y execro al hombre que se sacrifica por una idea nacionalista abstracta, por el sólo hecho de que ama a su patria con una venda en los ojos. El chino bueno está mar cerca de mi que el español malo. Canto a España y la siento hasta la médula; pero antes que esto soy nombre del mundo, hermano de todos.

Federico había elegido su muerte.

Discépolo conoció la noticia en el barco, de regreso a Buenos Aires: han asesinado a Federico García Lorca. En Granada, los fascistas han fusilado a Lorca escribieron casi todos los diarios de España. Antonio Machado lo lloró así:

Se lo vio caminar entre fusiles
por una calle larga
salir al campo frío
aún con estrellas de la madrugada.
Muerto cayó Federico
-sangre en la frente y plomo en las entrañas-
Mataron a Federico
cuando la luz asomaba.
.......................................

Jotamario Arbelaez, el gran poeta colobiano, fundador del nadaismo sostiene que Federico fue mandado a asesinar por el esbirro Ramón Ruiz Alonso, después de sacarlo a rastras de la casa del poeta falangista Luis Rosales, quien le había permitido que se metiera debajo de la cama. Lo condujeron a la sede del Gobierno Civil al compás de sus bayonetas, lo trasladaron al pueblo de Visnar, lo vendaron, lo ubicaron de espaldas ante una fosa en la cual cayó luego de la ráfaga del pelotón de fusilamiento. No se sabe cuántos disparos recibió. Su verdugo lo acusaba de ser “socialista y agente de Moscú”.

Desde entonces reposan en los barrancos de Visnar, donde hay por lo menos un millar de restos de ejecutados en Granada durante la contienda civil

MUSICOS CULTOS QUE SE ACERCARON AL TANGO

2009-07-13T18:05:00.000-07:00

BARONESA ELOÍSA D'HERBIL DE SILVA:
DESCONOCIDA AUTORA DE LA EPOCA
FUNDACIONAL DEL TANGO

¿Quién era esta dama desconocida por los historiadores del tango? Una pista la encontramos en la página 187 del Diccionario de Mujeres Argentinas de Lily S. de Newton: Pianista y compositora nacida en Cuba en 1852. Pasó la mayor parte de su vida en la Argentina. Era hija del barón Josef d"Herbil y de la duquesa Raquel Angel de Cadia (sic) y se casó en primeras nupcias con Leon Saint Romain. Luego lo hizo con Federico de Silva y Barboza. Empezó a dar recitales en la niñez, presentándose ante las cortes europeas. Poseía gran cultura y hablaba varios idiomas. Escribía para piano, canto y recitado. En Buenos Aires tomó parte en conciertos de beneficencia, como el que se realizó para las víctimas de la epidemia de cólera en 1868. En esa oportunidad el propio Sarmiento la condujo al escenario. Su casa era visitada por personalidades de ese tiempo como Mitre, Alberdi y Estrada. Entre sus composiciones se cuentan: Las golondrinas, Ultimo adiós, Saltarella, La Virgen de Luján, Marcha y Plegaria (estas dos escolares), A orillas del mar, Minuet con variaciones, Patria, Marcha Fúnebre a Sarmiento, Che,no calotiés (tango), Vente a Buenos Aires, El mozo rubio, etc. Murió en Buenos Aires el 21 de julio de 1944.

Napoleón Cabrera, por su parte, indica como lugar y fecha de nacimiento la ciudad de Cádiz y la fecha el 22 de enero de 1846, si bien aclara que pasó gran parte de su niñez en Cuba donde su padre poseía vastísimas tierras. Según mis investigaciones, había nacido en Cádiz hacia 1842, muriendo en Buenos Aires, más precisamente en el barrio de Palermo donde la familia Silva D"Herbil había fijado su residencia definitiva en la calle Coronel Diaz 1763, el 22 de junio de 1943 a la edad de 101 años - La Prensa, jueves 24 de junio de 1943, pag. 12.- Es posible que la señora de Newton se hubiera confundido con la muerte de su hijo Mario ocurrida el 17 de junio de 1944.

Eloisa María Dolores Juana de la Santísima Trinidad D´Herbil (tal su nombre completo) fue discípula de Franz Liszt y, desde muy niña, deslumbró a las cortes europeas por sus dotes de pianista excepcional. Llegó a Buenos Aires -donde vivió por setenta y cinco años- hacia 1868; aquí se casó al siguiente año -en la Iglesia de La Piedad- con Federico de Silva y Barboza, uruguayo, de origen portugués, dueño de una gran fortuna y de una de las más importantes casas de remate de entonces. El matrimonio viajó de continuo por América y Europa; obran datos de la amistad que unió a nuestra heroína con Teresa Carreño a quien visitaba cada vez que pasaba por Caracas, e incluso existe un grabado aparecido en "L"Ilustration" de París de 1882, donde se la ve en un carruaje de la época, elegantemente vestida y su falda cubierta con gruesas pieles. Asimismo podemos encontrar noticias de ella con ocasión del concierto que diera en el antiguo Teatro Colón el 7 de febrero de 1887 a beneficio de las víctimas del cólera. Es muy posible que hubiera actuado tambièn en otros acontecimientos similares con motivo de la epidemia de 1868.

Entre los tangos que compuso Eloísa D’Herbil de Silva podemos citar el ya mencionado Che no calotiés, que lleva en la partitura editada por J.A.Medina e Hijo la aclaración de Tanguito criollo Propiedad de la Autora; La multa con letra de Nicolás Granada, editado por Breyer Hnos; El gueco posiblemente confundido por Napoleòn Cabrera con El Maco cuyo autor es Ernesto Torquinst; Y a mi qué?, título que se lee en la partitura que lleva debajo del brazo el personaje que ilustra la portada de Che..no calotiés; Que si que no; Por tus ojos: y Yo soy la rubia (retruque de La morocha). Es posible que el listado sea incompleto, pero es erróneo incluir en la lista de su autoría un supuesto tango Por la calle Arenales y El queco, vieja melodía de autor anónimo entonada por las huestes de Arredondo en 1874

El güeco figura fechado en 1876, lo que nos ubica, sin dudas, frente a uno de los primeros tangos de esa etapa genética que Assuncao establece entre 1875 y 1880.

La multa, sugestivamente se refiere al mismo tema narrado por Angel Villoldo en Cuidado con los 50, no debiendo descartarse que fuera anterior a éste, ya que el edicto policial que dispuso penar con 50 nacionales a quien piropease a una mujer en la calle, tuvo dos épocas de vigencia: 1889 y 1906; precisamente de 1906 es el tango de Villoldo

En la partitura de La multa figura el domicilio de la empresa editora Breyer Hnos. en la calle Florida 414. Según el muy erudito trabajo de Ricardo M.Llanes, Historia de la Calle Florida (H.Sala de Representantes de la Ciudad de Bs.As. 1976) la firma se habría instalado en esa ubicación entre 1909 y 1914; desde l886 hasta el año anterior al centenario ocupaba los locales de Florida 239/241). Pero ello no es una prueba concluyente sobre la fecha de creación del tango. Es muy posible que hubiese sido compuesto hacia 1889 -fecha del primer edicto policial- y recreado por Villoldo en 1906 al reactualizarse el tema. En 1909 el edicto había dejado de aplicarse

Che, no calotiés habría sido editado 1904 y 1909 por la empresa J.A. Medina e hijo de acuerdo con el domicilio que figura en la partitura: Florida 248. Recurro nuevamente a Llanes: en 1909 la firma Medina tenía su almacén de música en la propiedad 255 en la que se instaló despues de haberse mudado desde el 248 donde se encontraba en 1904. Es de advertir sin embargo, que la probable fecha de edición, no necesariamente ha de coincidir con la de creación.

Los otros temas editados por J.A. Medina e hijo (¿Y a mi qué?, Que si que no y Yo soy la rubia) pueden ubicarse entre 1901/2 y 1906 según la numeración de sus partituras y el cotejo con otras de las que se conoce fehacientemente sus fechas de edición, como Ay de mi de Heargreave y El ñato de Ernesto Torquinst. Yo soy la rubia, (retruque de La morocha) seguramente es de 1906, cuando el tango de Saborido y Villoldo estaba en pleno suceso.

De todos modos y sea cual fuere el año de creación y edición de estos tangos, es indudable que Eloisa D"Herbil de Silva se ubica no sólo como una de las buenas compositoras de la época fundacional del tango, sino como la primera dama de la aristocracia que venció la prohibición del tango en su medio social. Demasiado mérito como para que, en el futuro, se salve la omisión de su nombre y de sus obras en los trabajos sobre la historia del tango.

Resulta, asimismo, de interés, destacar la incursión de Nicolás Granada en los meandros del tango, un dramaturgo de larga y proficua labor que había nacido en Buenos Aires el 23 de octubre de l840 donde también falleciera el 2 de marzo de 1915. Había sido ayudante del general Mitre en la Guerra del Paraguay y también diputado en Montevideo donde pasó la primera época de su vida. Entre sus obras teatrales más recordadas se encuentran "De novio a padrino" escrita cuando contaba sólo 18 años, estrenada en el antiguo teatro Victoria de la calle homónima entre Tacuarí y Buen Orden (hoy Bernardo de Irigoyen); "Lluvia de sobrinos" que firmara junto con Lucio V.Mansilla, representada en el teatro Alegría; "Flavio Andó y Andrea Maggi" estrenada en Montevideo; una pieza escrita en italiano "I Fiori del Morto" mas tarde castellanizada con el título de "Nina" y entre muchas otras, la que se considera su obra mas importante "Al Campo" de 1902 estrenada por la compañía de los Podestá en el teatro Apolo.

No he encontrado entre sus datos biográficos, ninguna referencia a esta letra que adosara a la música de D"Herbil de Silva y que resulta una risueña e inocente historia a propósito de la prohibición de piropear a las damas en la calle. De todos modos son de sumo interés para el estudio de las primeras épocas del tango, estas dos personalidades relevantes, una de la aristocracia europea y otra de nuestra intelectualidad, confluyendo para generar algunas piezas, cuyos títulos revelan también el uso difundido del lunfardo en la clase preponderante de nuestra sociedad. Tal vez no sería aventurado coincidir con Tallón y otros autores que sostienen que el tango jamás fue rechazado en si mismo, sino que se trató de una entendible repulsa hacia el ambiente marginal donde se gestara.

¿Que es el lunfardo?

2009-07-12T12:57:00.000-07:00

EL LUNFARDO

¿Qué es el lunfardo?

Una definición rápida –pero no demasiado precisa- nos llevaría a decir que es el argot rioplatense.

Los argots, entendidos como hablas populares, son un fenómeno lingüístico común a las clases bajas de todas las grandes concentraciones urbanas. El lunfardo, por supuesto, no escapó a esta regla; se gestó en los bajos grupos sociales del Río de la Plata en las últimas décadas del siglo XIX y con el paso de los años, devino en habla popular de ambas orillas. Nada autoriza a sostener hoy la recurrida teoría de que fue jerga oculta de ladrones, a menos que se desempolve el latente prejuicio de confundir la vida pobre con la mala vida. La definición que presenta al lunfardo como una tecnología de ladrones (tecnología de la furca y el cuchillo lo llamó Borges) no tiene validez hoy en día. Por el contrario, como dijimos, se advierte que el lunfardo es un habla popular de Buenos Aires, de Montevideo, de Rosario y de sus zonas de influencia, si bien con las peculiaridades de cada núcleo urbano.

No ha de olvidarse que las corrientes vitales de cualquier lengua –no sólo las jergales- fluyen desde las capas inferiores de la sociedad. Las palabras aparecen de pronto, comienzan a circular y logran perduración sólo si el pueblo las acoge en su habla. El paso del tiempo suele pulir los vocablos, alterar sus significados (en el habla culta la palabra lívido, y en el lunfardo el vocablo grela) o ampliarlos y no pocas veces, arrumbarlos en el desván de los olvidos como ocurre con tantas expresiones del habla popular que ya no se emplean y otras de la jerga popular como soque p.e. en lugar de sopapo o cachetada.. El lenguaje, según la advertencia de José Edmundo Clemente, es demagógico, viene de abajo, mandan los más. De ahí el lema de la Academia Porteña del Lunfardo: el pueblo agranda el idioma

En las última décadas del siglo XIX aparecieron los primeros trabajos sobre el lunfardo, cuyos autores lo confinaron al territorio de las jergas profesionales del delito. Tal linaje de investigaciones pretendía revelar, desde el análisis y el estudio de tan estrecho vocabulario, los rasgos característicos del alma criminal. Ese confinamiento perduró por muchas décadas y aún hoy suele persistir el estigma de su eventual pecado de origen. Baste, como ejemplo, esta concluyente aseveración de Arturo López Peña: Entiendo por lunfardo el conjunto de voces jergales que se usan con sentido delictivo o con un sentido íntimamente vinculado al delito (El habla popular de Buenos Aires – 1972)

Si se sostiene esta definición, ha de referirse, necesariamente, a los delincuentes alojados en nuestros penales –Las Heras o Tierra del Fuego por ejemplo- pero los estudios linguísticos realizados han demostrado que la inmensa mayoría de los vocablos lunfardescos provienen de lenguas europeas, dialectales en su mayor parte, venidos con el malón inmigratorio.

Más aún; los pocos poetas caneros es decir, escritores que, como Francois Villón, eran a la vez delincuentes, tal el caso de Andrés Cepeda, de Alberto Arana y de Enrique Arnold por ejemplo, escribieron en lengua culta. Tanto que las décimas de éste último tituladas Entre la vida y la muerte, son dignas de la firma de un poeta mayor de la lengua castellana.

En la humana comprensión
Con majestad grave y muda
Termina todo en la duda
Según mi interpretación.
Las cosas son y son
Por ley de su propio ser
Nada es eterno a mi
Pero fin tampoco tiene.
Del hoy, el mañana viene
Y el hoy viene del ayer.

Cierto es que parte del vocabulario lunfardo proviene de la germanía que era jerga de ladrones y rufianes españoles de los siglos XVI y XVII , de uso ya en la edad media y sobre la cual no se han conservado documentos de la época. Como modalidad de habla independiente desapareció hacia el siglo XVIIII pero muchos de sus vocablos han permanecidos incorporados a la lengua común. No hay que confundir la germanía con el caló que es el habla de los gitanos ni con otras hablas marginales europeas como el rotwelsch alemán, el jargón o argón francés, o el furbesco italiano. Pero cierto es también, que la inmensa mayoría de las voces lunfardescas, eran de naturaleza plebeya, pertenecían a distintos dialectos y al habla inculta de los inmigrantes.

Sobre el último tercio del siglo XIX se volcó sobre los puertos de Buenos Aires y Montevideo un aluvión inmigratorio que en mayor proporción provenía de las distintas regiones de Italia, cuyo aporte fue muy significativo para la transformación del habla y las costumbres de estas latitudes.

Este crecimiento vertiginoso de la población hizo nacer el conventillo donde, como en una promiscua babel –que tanto alarmó al Dr. Guillermo Rawson- se confundían las edades, las nacionalidades, los sexos y las lenguas. En este amasijo se mezclaron aquellas voces de la inmigración -si bien, sometidas al cedazo de la adopción fonética local- con otras que ya salpicaban el habla rioplatense: las de los negros africanos de distintas razas que fueron carne de la esclavitud; otras de urdimbre campesina traídas a la ciudad por los gauchos de a pie al fin de las guerras intestinas.; las más, creadas por el mismo bajo pueblo según la ley que gobierna los idiomas. El lunfardo fue así, un lenguaje marginal nacido de múltiples afluentes. Juan Piaggio en su artículo Caló porteño (Diario La Nación 11 de febrero de 1887) entrevió su verdadera estirpe y por eso llamó a sus vocablos argentinismos del pueblo bajo.

Sin embargo, como se dijo, las primeras compilaciones de sus voces - Benigno Lugones (Los beduinos urbanos y Los caballeros de industria en La Nación en 1879), Luis M. Drago (1888), Antonio Dellepiane (El idioma del delito de 1894) y Luis C. Villamayor (El lenguaje del bajo fondo de 1915)- se hicieron desde el interés criminológico, como si se tratara, exclusivamente, de una críptica jerga del delito. Este recurrido concepto tuvo firme vigencia durante media centuria del siglo XX, hasta la aparición del primer trabajo que les franqueó la entrada a los dominios de la lingüística: Lunfardía: anotaciones al lenguaje porteño de José Gobello (Argos 1953)

Desde entonces se ha acumulado sobre el tema una nutrida bibliografía. En sus registros obran una pluralidad de Diccionarios y Vocabularios de importancia diversa, que se ocupan de traducir las voces del lunfardo al español corriente, cuando no de especular con sutilezas etimológicas.

Ahora bien, dijimos que el lunfardo contiene en su origen voces provenientes de la germanía. ¿Qué es esto de la germanía? Son las voces provenientes de las hablas marginales. ¿Y por qué se les llamó así? Por las germanías de Valencia que hacia 1524 se alzaron contra la nobleza. Tales germanías valencianas eran los gremios a los que Fernando II el Católico, Rey de Aragón y Castilla, había dado facultad para construir sus propios ejércitos destinados a repeler las incursiones sarracenas. De ese mismo modo, los delincuentes –de manera especial los ladrones. formaron verdaderas hermandades a las que, a imitación de los gremios, las llamaban germanías. Este nombre se transfirió a su habla peculiar, que era una verdadera jerigonza, que se conocía con el nombre jácara (de donde posiblemente provenga cháchara). Así la utiliza Cervantes, como jácara, que a su vez proviene de jaque es decir de rufián. Si seguimos para atrás veremos que este jaque procede del árabe sha que no es otra cosa que el rey en el ajedrez. Los marginales utilizaban la denominación de jaque como nosotros podemos hoy hablar de un guapo, de un pesado, de un malevo, de un taura. (Acotar Anexo 1)

En general las hablas marginales, en todo tiempo y lugar, tuvieron naturaleza festiva. Fíjense que en 1609 Juan Hidalgo publicó en Barcelona un Vocabulario de Germanía que contiene muchas palabras inventadas de modo caprichoso: algunas cambiando las sílabas de lugar como chepo por pecho, o grito por trigo, o lepar por pelar...pero también aparecen voces de ingeniosa factura como por ejemplo, llamarle bayle al ladrón porque bailaba en la horca, y a la hora decirle finisterre porque en ella se acaba el mundo o la vida

Varios siglos antes de que apareciera el lunfardo en el Río de la Plata, don Francisco de Quevedo ya utilizaba la metátesis o sea el vesrre en sus obras (En Cuento de cuentos escribe tabaola por bataola por ejemplo) y don Miguel de Cervantes Saavedra, incluía germanías en sus obras. Y no sólo se complacía en hacerlo sino que además trataba de ilustrar al lector respecto de estos vocablos. Véase el capítulo XXII de la Primera Parte del Quijote, titulado “de la libertad que dio Don Quijote a muchos desdichados que, mal de su grado, los llevaban donde no quisieran ir” (que es además todo un alegato a favor de la libertad), donde uno de los galotes –es decir de los condenados a las galeras- le explica a don Quijote que a éstas se les dice gurapas y uno de los guardias le hace saber que “cantar el ansia” significa entre la gente marginal, confesar en el tormento, el remoto antecedente de la ilustre picana de nuestro tiempo y que cuatrero es el ladrón de bestias.

No voy a extenderme mucho más en Cervantes pero si, quiero apuntar que en todas sus obras utiliza estos vocablos allegados de la germanía. En un breve repaso apuntaré algunas de las muchas voces de germanía que Cervantes incluyó en sus obras: Abispar, es decir, mirar cuidadosamente, expresión que aún utilizamos como abispado, es decir despierto; Avispón, ayudante del ladrón, el que mira, el que campanea dirían nuestros lunfardos; Ansia, ya lo dije, tormento...Todas aparecen en Rinconte y Cortadillo y la última en el Quijote. También llama canario en el Quijote al reo que declara o cuenta la verdad y curiosamente con esta acepción utiliza el vocablo Saavedra en sus Memorias cuando menciona que su canario le hizo saber del complot del 1 de enero de 1809. (Anexo 2) Cervantes también utiliza floreo como acto de engañar con naipes marcados por aquello de que en español floreo es todo alarde de ingenio;, le llama la ganchosa a la espada en El rufián dichoso, trae garbear por robar en Rinconete y Cortadillo y en el Quijote, le dice soplón al delator y también utiliza untar como sinónimo de sobornar, con lo que vemos la antigüedad que tiene la untada a la que hacemos referencia en nuestros días.

Pero volvamos al comienzo de la charla. Las primeras teorías sostenedoras de la naturaleza delictiva del habla lunfardesca, han sido sustituidas, con el paso del tiempo y a la luz de los estudios linguísticos producidos en los últimos cuarenta años, por otra interpretación que la encuadra dentro del concepto más amplio de habla popular. En realidad, decir hoy lunfardo, es referirnos a un reservorio de palabras que se usan de modo cotidiano en el Rio de la Plata, en oposición al habla corriente.

Ningún idioma –gracias a Dios- ha nacido como lengua culta sostuvo el Profesor D. José A. Oría en una conferencia dictada el 1 de julio de 1967, donde también afirmó, citando a Anatole France que sólo puede inventar palabras el pueblo lo que es equivalente al lema ya menciona de que el pueblo agranda el idioma.

Pero aún así, resulta innegable que en ese conjunto de voces, las hay de diversas procedencias: algunas, es cierto, provienen del llamado idioma del delito; otras –la mayoría- llegaron con la masa inmigratoria que pobló Buenos Aires en la segunda mitad del siglo XIX y otras más, venidas con las migraciones internas. Estas circunstancias –y el hecho de que quienes primero se ocuparan de su estudio hayan sido miembros de institutos de criminología o estudiosos de la delincuencia- han hecho permeable la teoría de que el lunfardo reconoce un origen canallesco, y que sus voces han sido acuñadas en ámbitos delictivos o incultos. Recordemos que a fines del siglo XIX –y entrado el siglo XX era común el prejuicio de identificar la pobreza con el mal vivir.

Sin embargo también las clases ilustradas y socialmente acomodadas, han sabido crear su propia habla que les ha servido para caracterizar el estrato social al que pertenecen sus hablantes y han tenido y conservan aún resabios de modos expresivos propios que, tal vez no alcancen a constituir verdaderos lunfardismos, pero que denotan su intención de marcar esas diferencias culturales y sociales a través del lenguaje. En tiempos de nuestros abuelos solían modificar la acentuación de ciertas palabras para hacerlas más distinguidas: pais por país por ejemplo o darle fonética francesa a otros vocablos como el caso de pardon en vez de perdón., o utilizar directamente palabras extranjeras como el francés garcón en lugar de mozo En los días actuales hay sectores sociales que todavía dicen vista en lugar de película y coche de alquiler por taxí o taxímetro.

Recuérdense asimismo los vocablos puestos en boga por el dibujante Landrú (alias de Juan Carlos Colombres) en los años de mil novecientos sesenta como distintivos de determinados núcleos sociales. Hubo un cúmulo de expresiones adjudicables al habla de ciertos estratos o al menos a la apariencia de pertenecer a ellos.

En esa década de mil novecientos sesenta se puso en circulación, entre otros, el vocablo quemo que aplicado a una persona (fulano es un quemo) venía a significar que fulano es alguien que compromete nuestro status, bien sea por torpe, por estar fuera de onda – es decir, out- por ser mal visto en los círculos de la g.c.u. (la gente como uno) u otra media docena de etcéteras similares.

Es propicio recordar que ya en 1837 comenzó la pugna por imponer un idioma argentino, o más propiamente, porteño, como lenguaje aceptado socialmente.. Desde el Salón Literario de Marcos Sastre, que era en realidad uruguayo, se reclamó con vehemencia este derecho en favor del habla espontánea de la gente al lado del habla oficial de España. Y por cuestiones de la misma índole, el fino escritor que fuera Juan María Gutiérrez rechazó su incorporación a la Real Academia Española.

Sastre y Gutiérrez, entre otros, manifestaban la necesidad de expresarse según las influencias de su entorno físico y cultural. No renegaban de la lengua madre, pero exigían el derecho a la incorporación de las nuevas voces nacidas del habla espontánea de la sociedad de entonces. De esta pugna (originada en lo más representativo de la cultura vernácula) y del posterior aporte babélico de la inmigración, más la introducción de algunas voces de la jerga canera se nutrió lo que, en definitiva, dio en llamarse el lunfardo, y que hoy, insisto, no es otra cosa que el habla popular del Rio de la Plata.

He encontrado en Mester de Lunfardía, un trabajo del doctor Arturo Berenguer Carisomo, esta interesante revelación: los niveles lingüísticos pertenecen a la esencia misma de cada comunidad, son inherente a su espíritu, y es la calidad de sus miembros, la que les imprime su sello inconfundible.

Estas reflexiones nos muestran la influencia que han ejercido en la creación de voces lunfardescas, otros sectores sociales, muy alejados de los estratos bajos, incultos o cercanos al delito con los que, generalmente, se emparienta al lunfardo. Muchas de esas voces –desde antiguo- se originaron en las clases altas y cultas para luego descender e integrarse al habla cotidiana del pueblo.

De modo que, sea cual fuere la procedencia de un vocablo –bien sea que de lo bajo suba, como ocurrió con la inmensa mayoría de las voces jergales o de lo alto baje, como sucedió con en otros casos - lo que importa es su aceptación por el habla espontánea de la gente. El tiempo es quien ha encargarse después de depurar, exaltar o condenar esa voz al olvido.

Dejo escrito también el Dr. Berenguer Carisomo para subrayar la definitiva importancia de la aceptación general de un vocablo y la tarea decantadora que ejerce, sobre él, el paso de los años, que, quizás, dentro de ochocientos años, los versos de Carlos de la Púa sean de lectura escolar obligatoria porque se ejerza sobre ellos el mismo fenómeno de redención literaria que se dio sobre la jerga romance de juglares y copleros para dar carta de nobleza al, entonces, naciente castellano.

Repasemos brevemente el origen de algunos vocablos que utilizamos a diario, ya definitivamente incorporados a nuestro lenguaje habitual.

El primer testimonio impreso sobre la existencia de este eventual argot, apareció en el diario La Prensa el 6 de febrero de 1878 bajo el título de El dialecto de los ladrones, conteniendo 29 voces, entre ellas la sinonimia lunfardo-ladrón. La mayoría de los autores sostienen que la palabra lunfardo deriva de lumbardo que en algunos dialectos italianos tiene ese significado. (Algo parecido al reiterado chiste entre tucumanos y santiagueños) Sin embargo otros recuerdan que lombart significa en francés usurero, equivalente por asociación de ideas, a ladrón.

En 1879- es decir al año siguiente- Bemigno Lugones, periodista de La Nación, con pasado de funcionario policial, publicó en ese diario dos extensos artículos: Los beduinos urbanos y Los caballeros de industria, ocupándose del habla y las costumbres de los ladrones o sea los lunfardos, aportando otros 42 vocablos, entre ellos los verbos atorrar y morfilar

Sin embargo Luis Soler Cañas en su libro Orígenes de la literatura lunfarda recoge un artículo titulado El conventillo de Aravena, publicado en La Crónica en 1883, donde textualmente se dice: el lunfardo no es otra cosa que un amasijo de dialectos italianos de inteligencia común y utilizado por los ladrones del país que también le han agregado expresiones pintorescas; esto lo prueban las palabras ancun,(expresión de sorpresa: cuidado, alerta, ancún que viene la cana) estrilar, shacamento (engaño, estafa, del genovés siaccá, romper, violar) y tantas otras Esta es, sin dudas, la más antigua definición existente del lunfardo como habla.

No es casual que el lunfardo apareciera en las márgenes del Río de la Plata y no en Córdoba o en Salta por ejemplo. Albert Dauzat publicó en París hacia 1929 un ensayo titulado Les argots. Caracteres-Evolution-Influence donde lúcidamente sostiene que todo argot se desarrolla preferentemente en las regiones donde se hace sentir más la influencia de las lenguas extranjeras. En tal sentido el Río de la Plata, como vimos, fue hegemónico en la recepción de extranjeros, tanto en tiempos de la colonia cuanto en los años de la inmigración masiva proveniente de distintos pueblos del mundo. Todos ellos, entre otros aportes, dejaron su huella indeleble en la formación del lenguaje propio de estas latitudes al que llamamos rioplatense o si se quiere español rioplatense y que es el habla cotidiana de la gente -el habla del boliche como lo llama Guarnieri- en cuyo vocabulario conviven palabras del más puro y arcaico cuño español con otras de la más rancia estirpe lunfarda, y otras de raíz aborigen y muchas más de prosapia gauchesca.

Circulan con toda comodidad en el lenguaje rioplatense voces culinarias quechuas como la humita o el choclo , junto a la pizza romana, la faina genovesa, el guaranítico pacú, el incaico papa y las españolísimas alubias y en general aparecen toda clase de españolismos ( gayola por cárcel, que es palabra del antiguo castellano, chorro-ladrón que proviene del caló choro; afano deriva también del caló afanar con el mismo sentido de robo; turca por borrachera y changüí como ventaja engañosa; hasta el famoso fané que inmortalizó Discépolo en su tango Esta noche me emborracho, que es un galicismo que significa marchito y que con la misma significación pasó al argot francés ); italianismos (como lungo por largo o alto; sbornia por borrachera que es palabra de rancia estirpe latina, viene de ebrius; mirlo o merlo por tonto; apoliyar por dormir que viene de appollaiare, es decir cuando los pollos se suben a los palos para dormir; bagayo que deriva de bagaglio voz latina medieval que lo mismo que ahora significaba bagaje o equipaje; estrilar por rabiar que viene de strillare, rabiar, gritar, aullar; embrocar por mirar que deriva de imbroccare, dar en el blanco, adivinar, etc) lusitanismos (tamango, barullo, descangallado) brasileñismos (bondi, cafúa, requinte) anglicismos (pedigree, speaker, challenguer, box, groggy) galleguismos (calote, grela) francesimos ( como por habitación que viene de boulin, agujero donde anidan las palomas –ojo italianismo cama-; ragú por hambre, de ragout , guiso; morfar, por comer, que viene del argot francés morfiller que ya utilizaba Rabelai bajo la forma de morfailler) aborigenismos (che con el significado de gente supuestamente de orien quechua igual que ñaupa equivalente a antiguo y guasca de waskha, lonja o mapuchismos o como cancha, poncho pucho; ruralismos (peón, capataz, rancho, playa), de otras lenguas y toda clase de vocablos creados por la inventiva popular (por analogías,( melón a la cabeza por la forma, bobo al corazón y al reloj porque nunca descansan) por metaplasmos ( es decir el agregado o la supresión de letras o sílabas al vocablo original : ej. trompezón por tropezón o tano por napolitano) anagramas, ( es decir la transposición de letras, el famoso vesrre por ejemplo; zabeca por cabeza, fecha por café, etc. Estas formas de transposición de letras eran comunes en la Españas de principios del 1600)

Sin lugar a dudas, de todos los afluentes tributarios del español rioplatense, es decir del habla cotidiana de Buenos Aires, el de mayor caudal fue el lunfardo, en tanto lo consideremos un habla nacida con la inmigración que sigue nutriéndose de palabras, giros y expresiones de cuño popular, como lo atestigua, entre otros, el Vocabulario de la Crisis de José Gobello y Marcelo Olivieri donde aparecen nuevos y circunstanciales vocablos como corralito, corrida, ñoqui, arbolito etc.

Hoy el Diccionario de la Real Academia Española registra muchísimos vocablos cuyos orígenes podríamos rastrear en el bajo fondo del lunfardo, ascendidos después al habla popular e incorporados definitivamente al lenguaje rioplatense cotidiano. Por su parte la Academia Argentina de Letras, ha editado hace un par de año el Diccionario del Habla de los Argentinos, donde figuran muchísimas palabras de nuestro argot. El lunfardo, en nuestros días, es sólo un vocabulario, un limitado reservorio de palabras que sirven para sustituir a las del habla oficial cuando resulta inexcusable darle a las palabras un fuerte tinte de expresividad porteña. (Recordemos el absurdo que fue para los argentinos, saber que cuando La fiaca, la obra de Talesnik se represento en España, se lo hizo con el título de La pereza; tan absurdo como oír a Jorge Casal cantar Mi noche triste con la orquesta de Florindo Sassone, sustituyendo Percanta que me amuraste por Muchacha que me dejaste por imperio de las disposiciones de las autoridades políticas surgidas de la revolución de 1943. La fiaca es un estado de ánimo transitorio, entre físico y moral; la pereza es uno de los siete pecados capitales. ¿Qué cristiano combatiría la fiaca con la misma vehemencia teológica que a la pereza? La fiaca, en todo caso, está más cerca de la morriña gallega y de la cansera murciana, que de la pereza que es sólo una conducta humana pasible de castigo social. Tampoco la percanta que nos amura es sólo la muchacha que nos abandona porque, falta la complicidad del sonido, del aire del lenguaje rioplatense para que la frase adquieran su verdadera dimensión)

Copio nuevamente a Berenguer Carisomo: ¿vamos a negar por puritanismo que decir “fulano es un piola”, tiene para nosotros una connotación más mordiente que si recurrimos a “fulano es un listo o un avispado”? ¿y acaso peca de malviviente o de mal educado el ejecutivo que en un mal momento de la empresa dijera a sus colaboradores “ojo, no sean otarios, en estos momentos hay que apiolarse” en lugar de afrontar una igual situación con este sintagma: cuidado no sean ustedes lerdos en esta oportunidad hay que tener suspicacia”

¿Cuál para nosotros tiene más enjundia, más riqueza comunicativa? La respuesta es obvia.

Pero, como vimos, muchas de esas lenguas que aportaron a la formación del lenguaje español rioplatense, descendieron de los barcos con el habla de la inmigración. El momento del flujo desbordante fue en la década de 1880, cuando el Río de la Plata recibió el aluvión inmigratorio que trajo por igual brazos laboriosos y manos delincuentes, profesionales y jornaleros, militares y campesinos, con notoria preponderancia de italianos, (más de la mitad eran italianos) lo que explica la gran cantidad de vocablos de ese origen adoptados por el habla popular. Este fenómeno se dio en tiempos de la formación del Tango a cuya consolidación como una forma artístico-musical no poco contribuyeron estos inmigrantes peninsulares.

Fue el Tango-canción el que floreó el lenguaje popular rioplatense en sus letras. Aquellas letras o letrillas del Tango primitivo también se nutrieron de algunas de esas voces, pero carecieron de posteridad. Las más puras decantaciones del habla lupanarias que solían entonarse al compás de algún primitivo Tango, se encuentran en los Textos eróticos del Río del Río de la Plata recogidos por Victor Borde, nome de guerre de Robert Lehmann-Nitsche.

Por esos años el Tango carecía de letra argumentada, al menos con el sentido o la pretensión literaria, que tuvo a partir de Mi noche triste. Por eso no es aventurado afirmar que el primer lunfardista literario del Tango como canción fue Pascual Contursi con aquel celebrado verso Percanta que me amuraste. A partir de entonces el lunfardo –extendido ya al habla popular y como parte del lenguaje rioplatense- cruzó la raya fronteriza del arrabal y llegó a las calles y, no mucho más tarde, a las casas del centro. Dos fueron los vehículos propicios para este traslado: el Tango y el sainete aunque las más de las veces ambos transitaban por una mismo andarivel.

Pero no ha de suponerse por ello que las letras del Tango son un muestrario de lunfardías. Bueno es señalar que cuando el Tango incluyó alguna letra de sórdidos o crípticos versos lunfardos, no tuvo perduración. Idea Villarino recoge un ejemplo que solía citar Fernán Silva Valdés: Llega el lunes y a la mina / no le alcanza pal lavao / entonces el taita encabretao / bronca con la percantina. En el mismo y saludable olvido cayeron otras letras emparentadas, como por ejemplo aquella primitiva que se cantaba con la música del tango Entrada Prohibida: Del cabaré te piantaron / y la razón no te dieron / pero después te dijeron / que fue por falta de higiene

El hecho de existir una pretensión literaria en las letras del Tango, salvó al lunfardo del destino caricaturesco al que parecía haberlo condenado el sainete.
El uso literario del lenguaje popular le permitió al Tango ser expresión cabal de la sustancia trágica de la vida.: La letra de los Tangos –escribía Ramón Gómez de la Serna- es hija de los aedas del arroyo y de los grandes poetas, mezclando sentimiento contrarios siempre ennoblecidos por la desesperanza.

A diferencia de lo caricaturesco del sainete y de lo realista de la prosa de muchos escritores costumbristas, el Tango no buscó recoger en sus letras el habla real de la calle, la que realmente se oía y de la manera en que se oía, como lo hicieron, entre otros, Fray Mocho (José Sixto Alvarez) y Angel Gregorio Villoldo.

Hubo en los letristas una preocupación permanente por el uso adecuado del lenguaje –casi diría una preocupación artística- . En mucho contribuyeron los cantores que se negaron más de una vez a incorporar a sus repertorios temas con letras repelentes. Es conocido el cuidado con que Gardel seleccionaba sus temas y las variantes que introdujo en las letras, como en el caso de Oro bajo por ejemplo.

El tango lunfardo por excelencia, El Ciruja, (letra de Francisco Alfredo Marino con música de Ernesto de la Cruz), tiene logros poéticos que ennoblecieron como pocos la literatura tanguera: Hoy ya libre´e la gayola y sin la mina / campanenado un cacho´e sol en la vedera.. Cuenta la anécdota que Marino se propuso con esta letra, demostrar que las posibilidades del habla popular rioplatense excedía el módico repertorio de voces que hasta entonces empleaban los Tangos.

Pero dijimos que el lenguaje popular es también –y fundamentalmente- un sonido, un aire. Y el Tango no escatimó ejemplos. Ahí está La gayola de Armando José Taggini sobre música del violinista Rafael Tuegols: No te aflijas ni me huyas / no he venido pa´vengarme/ si mañana justamente / ya me voy pa no volver, / he venido a despedirme / y el gustazo quiero darme / de mirarte frente a frente / y en tus ojos campanearme / silenciosa, largamente / como me miraba ayer. Salvo los apócopes pa y el campanearme bellamente usado, lejos de su connotación delictiva, no hay en estos versos sino un aire de habla popular, ya que hasta el titulo, gayola, es un arcaísmo del más puro cuño español. En otros versos Taggini sólo utiliza los lunfardismos laburarla y en enriquecida imagen atorrando en un umbral.

Podríamos hablar mucho más sobre el lunfardo ya que sus vocablos han impregnado, durante casi una centuria y media el habla de nuestra ciudad y su zona de influencia. Lo encontramos en páginas de nuestra literatura mayor: lo utilizan Eduardo Gutierrez, Eugenio Cambaceres, Antonio Argerich a quien se suele citar como precursor de la moderna novelística argentina (¿Inocentes o culpables?), José Sixto Alvarez, Edmundo Montagne, Josué Quesada, José Antonio Saldías, Florencio Spanchez, Santiago Dallegri.....Lo hallamos también en el vocabulario de muchos importantes poetas, incluido Borges que entre sus alardes escribió en su poema El General Quiroga va en coche a la muerte, aquel cuño tan feliz: y la luna atorrando sobre el río

Es muy rica la literatura lunfardesca, especialamente su poesía. He elegido para cerrar un par de ejemplos:

En el ayer, Juan Bautista Rímoli que firmaba como Dante A. Linyera –seguramente el primer poeta que tomó en serio esto de escribir en lunfardo- dijo en su poema Somos Hermanos:

Somos hermanos, viejo; ya lo dijo ese rana
Yamao Cristo un dia que la milonga humana
S´había puesta fiera; semos hermanos, viejos
Los que baten que no, son almas de conejos

Somos hermanos viejo: lo dijo Cristo, el rana;
Y no vueltas que darle a la milonga humana:
Semos hermanos todos, semos heranos viejo
Los que baten que no son almas de conejo.

Hoy, Mario Orlando Punzi, alto y laureado poeta pudo escribir cosas como esta titulada Lluvia:

Arrabal en la lluvia del ocaso
Mientras voy amurado por el viento,
Fallo de suerte, gil de aburrimiento
Con mi sino de broncas y escolaso

Entre charcas azules, a mi paso
Gorrionean los pibes del convento
Y en el puñal de la garúa siento
La tenaz mishiadura del fracaso.

Por un hilo de sol amarillento
Cae a las zanjas una flor de raso.
El saucedal destila desaliento.

Arrabal en la lluvia del ocaso
Mientras voy sin amigos y sin vento
Con dos guitas de amor y un solo faso.

Y para colmar mi vanidad, (perdòneseme la inmodestia) voy a citar mi poema Obelisco porteño

Obelisco porteño

Primer Premio en el VIII Certamen Poético
Rioplatense y II Hispanoamericano organizado
por el Círculo de Poetas Lunfardos
Bs.As 1991

Soy la ciudad que se piantó a la altura
para embrocar el cielo mano a mano
y minga del egipcio y del romano
que deschavan mi flaca arquitectura.

Soy porteño cabal, junen mi hechura:
bien plantado, debute, altamirano
y nostálgico igual que ese fulano
que en una esquina del trocén se amura.

Soy el mástil del canto ciudadano
donde trepa en mistonga partitura
la mufa, que es un tango cotidiano.

Y soy, por un ensueño que perdura,
el puñal de Muraña que no en vano
Buenos Aires conserva en su cintura.

Fundaciòn mìtica del tango

2009-07-12T12:28:00.000-07:00

Fundación mítica del tango

Primer Premio en el Concurso
Poético "El Tango" organizado por la Municipalidad del Departamento de
San Rafael, Mendoza, 1994.

El tango, esa diablura de Dios
Eugenio Mandrini

El suburbio era pampa.
Desmontaban los últimos guerreros
sin haber desarmado su coraje.

En una polvareda de recuerdos
la patria era un galope
tendido a sangre y fuego,
alguna toldería, una milonga,
también un sentimiento,
añoranza de nombres y de fechas,
lejanos desencuentros.

La ciudad de tres puntos cardinales
apenas era un sueño
insinuando el perfil de sus orillas:
campo, agua, barro, cielo.

La soledad teñía el horizonte
de brumas y silencios.

Algo quebró esa paz,
acaso el naipe valentón de un quiero,
quizás un contrapunto
o simplemente un gesto.
Y fue ese instante trágico,
decisivo, concreto.

Los dos hombres frente a sus destinos
-nada mas que la pampa y el lucero-
eran, definitivamente, el hombre
jugando el drama eterno
de la vida y la muerte
bajo la comba de la noche en celo.

En sus manos ardían las pasiones
con insondable terquedad de acero.

Un paso hacia adelante,
un giro, un retroceso,
un ondular de piernas que se animan,
un detenerse en seco.

la vida discurriendo por un filo
y la muerte en acecho.

Una danza ritual nació esa noche
del infnito duelo
del hombre y su destino
dolor, angustia, rebeldìa, ensueño

Alguién la llamó tango,
no se sabe por qué, ni en que momento.

Acaso fuera Dios quien lo dispuso
en esta latitud, y en aquel tiempo.

La Libertad: el gran tema de El Quijote

2009-07-12T12:25:00.001-07:00

LA LIBERTAD: EL GRAN TEMA DEL QUIJOTE.

No es poco lo que se ha escrito sobre don Miguel de Cervantes Saavedra y su obra, de modo especial sobre El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, novela que –como dijera Juan de Amezqueta, al otorgarle el privilegio de impresión por mandato del Rey - habíale costado mucho trabajo escribirla..

Cervantes tuvo una vida azarosa de la que se ignoran muchos datos y acontecimientos. Se sabe, sí, que entre 1547 y 1616 –extremos de su existencia- fatigó 69 años en diversas ciudades españolas –Madrid, Sevilla entre otras- y que, con sus recién estrenados 20 años de edad, se trasladó a Roma poniéndose al servicio del Cardenal Julio Acquaviiva como camarero.. Después de recorrer Italia, se incorporó a la Armada Española, hecho que fue trascendente en su vida ya que participó en la batalla de Lepanto –ocurrida en el golfo de Corintio el 7 de octubre de 1571 entre la flota cristiana al mando de don Juan de Aragón y la escuadra otomana bajo las órdenes de Alí Bajá- en la que perdió la movilidad de su brazo izquierdo por una herida. La batalla en si, no tuvo mayores consecuencias para la historia ni para la Liga Santa que, pese al triunfo, terminó disuelta por oscuros intereses. En realidad, más se la recuerda por la herida de Cervantes y el consecuente apodo que ganó para la eternidad, aunque, como bien dice el poeta español Ricardo Mujía en un soneto, La gloria de Cervantes no es Lepanto

En 1575, en viaje de regreso a España, fue apresado por corsarios que lo mantuvieron cinco años como cautivo en Argel. Su liberación –por obra de los frailes trinitarios, Orden creada especialmente en el siglo XII para redimir a los cautivos en tierras de moros- fue como el prólogo de nuevas desventuras. Vuelto a Madrid halló a su familia en la ruina total.- su padre había muerto-; se encontró sin amigos y tan lleno de pesares y desengaños cual nunca lo había experimentado como soldado ni como esclavo. Viajó a Portugal. Luego en Esquivias, provincia de Toledo casó con Catalina de Salazar y Palacios y, aunque arruinada su fortuna y su carrera militar, comenzó su intento por sobresalir en la literatura. No voy a extenderme en la mención de sus obras, que comienzan con la publicación de La Galatea en 1585 y culminan en 1617 con la edición póstuma de Los trabajos de Pérsiles y Segismunda, por ser ellas bien conocidas..

Me interesa quedarme en El Quijote que, editada su Primera Parte en 1605, ha llegado a ser una novela inmortal no sólo por su diseño y sus ingeniosas situaciones, sino por lo que, creo, ha sido el mayor logro del intelecto cervantino: los mensajes ocultos en su trama, que la acrecientan con sentido profético.

El Quijote admite muchos niveles de lectura e interpretación; tal diversidad abarca desde considerarla como una obra de humor (no cabe duda que rebosa de comicidad en muchos de sus pasajes), o como una amarga ironía sobre los ideales de amor y justicia entre los hombres, o bien, una invectiva contra los libros de caballería; e incluso como una sátira alegórica contra el duque de Medina Sidonia –hombre ilustre de aquellos tiempos- según la interpretación de Daniel de Foe. Para Lope de Vega en cambio, nada hay tan malo como Cervantes ni tan necio que alabe a Don Quijote. La escritora francesa Dominique Aubert, uno de los mayores exegetas de la obra, cree que es un tratado iniciático habitado por el sistema fundamental de la hermenéutica con mensajes codificados de los cuales muchos salen directamente del texto bíblico, en especial, de los capítulos de la Profecía de Ezequiel .
El Quijote también fue visto como una gran apuesta que su creador hace por la libertad y ese es el aspecto que me interesa rozar en esta nota.

Digamos ya, que la novela carece de un plan narrativo estable; por el contrario, las aventuras parecen concebidas de forma caprichosa y cambiante y su autor, totalmente libre, sin condicionamientos previos impuestos por su misma creación. El Quijote parece concebido como un juego. Su construcción se sustenta en el artificio narrativo del manuscrito encontrado. Recordemos que Cervantes se adueña de la máxima libertad artística: se esconde y afirma no ser el autor de la novela, sino el lector de una traducción hecha por un morisco toledano sobre la obra del verdadero autor, el filósofo mahomético Cid Hamet Benengeli, nombre que, según la interpretación del erudito D. José Antonio Conde, surge de una combinación de palabras árabes que significan noble, satírico y desgraciado.

Cervantes se presenta como un segundo autor que acerca, a los lectores, la historia sobre la que podrá comentar lo que quiera por que la conoce de antemano a través de la traducción de Toledo. Este juego de autores, traductores, narradores y lectores, produce la gran libertad creativa hasta entonces desconocida en la novela. Incluso en la Segunda Parte aparece, además, el impresor a quien se le culpa de las contradicciones cometidas en torno del robo del rucio de Sancho en la Primera. Es decir que El Quijote se nos presenta como un juego narrativo que crea su propia realidad, una genial integración de realismo y fantasía, una formidable síntesis de vida y literatura. (tatin)

Don Quijote consagra su vida a la sublime locura de la verdad, que no es otra cosa que amor por la justicia y fundamentalmente, por la libertad entendida en el amplio y complejo sentido que él mismo le expone a Sancho en el Capítulo LVIII de la Segunda Parte:

La libertad Sancho, es uno de los más preciosos dones que a los hombres dieron los cielos; con ella no pueden igualarse los tesoros que encierra la tierra ni el mar encubre; por la libertad, así como por la honra, se puede y debe aventurar la vida y, por el contrario, el cautiverio es el mayor mal que puede venir a los hombres.

Seguramente, en estas palabras - coincidentes también con el pensamiento humanista de su tiempo- Cervantes plasma las hondas reflexiones elaboradas durante los años de cautiverio en Argel y otros de cárcel en Sevilla: ¿ Qué podía engendrar el estéril y mal cultivado ingenio mío, sino la historia de un hijo seco, avellanado, antojadizo y lleno de pensamientos varios y nunca imaginado de otro alguno, bien como quien se engendró en una cárcel..?. Adviértase que también les otorga a sus personajes ese mismo goce de libertad implícito en la arenga a Sancho que, incluso, reclama para todos los hombres por su mera condición de tales. El Quijote es, en tal sentido, un modelo de aspiración a un ideal ético y estético de vida.

Un vivo ejemplo, lo encontramos en el Capítulo XXII de la Primera Parte (De la libertad que dio Don Quijote a muchos desdichados que mal de su grado los llevaban donde no querían ir). En un pasaje Don Quijote se pregunta con asombro ¿Cómo gente forzada por el Rey a rendirle servidumbre en sus galeras?. De nada vale que Sancho le explique que se trata de personas que por sus delitos han sido condenadas a tal castigo porque Don Quijote le replica:: :como quiera que ello sea, esta gente, aunque los lleven, van de por fuerza y no de su voluntad...Aquí encaja la ejecución de mi oficio, desfacer fuerzas y socorrer y acudir a los miserables,. que es como decir, esta es mi verdadera identidad,

Por eso, a la llegada de una cadena de galeotes (o sea, de reos encadenados y en fila para ir a poblar las galeras de Su Majestad) y luego de oír las cuitas de cada condenado, Don Quijote arremete contra los guardias provocando una singular revuelta que termina con la libertad de los presos.

(Una digresión : En esta aventura es donde le cuentan que a uno de los reos se lo había condenado por canario, es decir, por músico y cantor que no hay peor cosa que cantar en el ansia. El guardia le aclara que de tal modo se llamaba entre los delincuentes al hecho de confesar en el tormento de donde, Cervantes utiliza el verbo cantar como un lunfardismo de nuestros días tal como lo registra José Gobello en su trabajo Cervantes y el Lunfardo. Otra digresión: canario también es usado por nuestro Cornelio Saavedra con igual significado en su Memoria Autógrafa como lo comunico en la fecha a la Academia.)

Cervantes no debía desconocer que la actitud de Don Quijote podía provocar la intervención de la Santa Hermandad -aquella institución auxiliar de la Santa Inquisición, creada por Enrique IV de Castilla en el siglo XV para reprimir el bandolerismo- no obstante lo cual, en vez de intentar mantenerla en secreto , les encomienda a los prisioneros liberados que, como pago vayan a la ciudad del Toboso y se presenten ante la señora Dulcinea diciéndole que su caballero, el de la Triste Figura, ha tenido esta famosa aventura hasta ponerlos en la deseada libertad. Acaso, sin ser un abierto desafío, fuese un modo tangencial de proclamar que la libertad es el ideal del universo quijotesco.

Pero no para allí Cervantes. Cuidándose de no transgredir abiertamente las disposiciones del Concilio de Trento –en el que los teólogos españoles habían tenido decisiva participación y cuyas doctrinas acerca del papel de la mujer en la sociedad de esos tiempos fueran puntillosamente recogidas en 1583 por Fray Luis de León en La Perfecta Casada-- oculta con inteligencia otros mensajes pasibles de merecer grave condena, como el que podemos considerar una clara incitación a la liberación femenina, cubriendo con ironía y sagacidad tales opiniones e ideas contrarias a las usuales sobre el tema.

¿Olvidaba Cervantes la existencia de la Santa Inquisición, preludio de la hoguera para todo intelectual, artista, científico o simple ser humano que osara pensar distinto de los enunciados de la Iglesia? En ninguna línea de los 126 capítulos del libro se la menciona expresamente, pero esto no implica que Cervantes la olvidara de intento como pretende Sucho Töpf en su libro Impugnaciones, sino que no actuaba frontalmente contra ella.

El Concilio de Trento había trazado el perfil ideal de la mujer adjudicándole estos atributos: modesta, recatada, obediente y sacrificada. Hasta la aparición de El Quijote, sólo Mencía de Mendoza, una de las mujeres más cultas del renacimiento español, se había atrevido a exponer ideas humanistas protegiendo al filósofo eramista Luis de Vives enfrentando así el poder del Santo Oficio. Cervantes no transgredió explícitamente los rígidos parámetros establecidos por el Concilio ni tampoco se propuso exponer un sistema de ideas favorables o contrarias a la teología católica. Fue, en realidad, un gran disimulador que cubrió de ironía y habilidad opiniones e ideas adversas a las usuales, aunque no logró encubrir a la luz de los análisis de su obra, el ideal eramista que profesaba, afirma Américo Castro.

Cervantes supo cubrir hábilmente su mensaje. Tal vez inspirado en las prédicas de doña Mencía, quien planteaba hacia mediados del siglo XVI la necesidad de reformar los sistemas políticos y educativos que aún exhibían la misoginia heredada de los tiempos medievales, dio vida, en los capítulos XII, XIII y XIV de la Parte I, a la pastora Marcela que aparece como el principal personaje en la muerte del pastor Grisóstomo quien muere por su propia mano, al no ser correspondido en su amor por ella.:

Pues sabed que murió esta mañana aquel famoso pastor estudiante llamado Grisóstomo y se murmura que ha muerto de amor de aquella endiablada moza Marcela, la hija de Guillermo el rico, aquella que se anda en hábito de pastora por esos andurriales. Así se expresa uno de los cabreros a los que estaban con Don Quijote. Y quieroos decir ahora, porque es bien que lo sepais, quién es esta rapaza, quizás y aún sin quizá, no habréis oído semejante cosa en todos los años de vuestra vida, auque viváis más años que Sarna (o Sarra como lo corrige Don Quijote no pudiendo sufrir el trocar de los vocablos del cabrero)

La muerte de Grisóstomo le da oportunidad a Cervantes para que Marcela- que hasta entonces era sólo un nombre referenciado como endiablada moza, cruel y desagradecida- adquiera una dimensión impensada en la novela y sea el trampolín para lograr otros propósitos. Tras el entierro y habiéndose escuchado las endechas que Grisóstomo dejara escritas a guisa de canción desesperada por el amor no correspondido de Marcela, por encima de la peña donde se cavaba la sepultura pareció la pastora, tan hermosa que pasaba a su fama, su hermosura. Allí, frente a todos, en una encendida y apasionada defensa de la liberación de la mujer, negó aceptar ninguna responsabilidad en la muerte del pastor. He aquí el alegato:

Yo conozco con el natural entendimiento que Dios me ha dado, que todo lo hermoso es amable; más no alcanzo que por razón de ser amado esté obligado lo que es amado por hermoso, a amar a quien le ama. Y más, que podría acontecer que el amador de lo hermoso fuese feo y siendo lo feo digno de ser aborrecido, cae muy mal el decir: Quiérote por hermosa, hasme de amar aunque sea feo. Pero puesto caso que corran igualmente las hermosuras, no por eso han de correr iguales los deseos, que no todas las hermosuras enamoran, que algunas alegran la vista y no rinden la voluntad....

Alegato profético, una suerte de feminismo avant la leerte, porque Cervantes pone en boca de Marcela un discurso cuya fuerza nos sorprende aún en este siglo XXI siendo que el de la novela ocurre en el siglo XVI y en España tales reivindicaciones sociales y políticas de la mujer recién comenzaron a escucharse a fines del siglo XIX cuando la escritora gallega Emilia Pardo Bazán denunciaba en su libro España Moderna, aparecido en 1890, las injustas distancias que por entonces separaban a los sexos y promovía una incipiente emancipación femenina. Imaginemos el estremecimiento que debió producir el alegado de Marcela en la época de Cervantes, un discurso que, trasladado a nuestro tiempo, es un canto contra la sumisión y la humillación de la mujer.

Cervantes expuso su pensamiento adelantándose tres siglos a la requisitoria de Pardo Bazán y a los escritos de Concepción Arenal, creando un personaje paradigmático que nos deslumbra por su sabiduría y su majestad como los de Shakespeare Hay muchos personajes así en la novela, por lo que es forzoso concluir que otro de los atributos de Cervantes fue la originalidad.. Tanto Shakespeare como Goethe –para tomar dos ejemplos cumbres- buscaron inspiración para sus obras en antecedentes literarios de siglos anteriores o bien en personajes históricos, dicho esto sin mengua para la grandeza de sus creaciones. Romeo y Julieta, por ejemplo, tienen su antecedente en esbozos literarios del siglo II y Fausto en una leyenda del siglo VI sobre el clérigo Teófilo.. Pero Don Quijote y Sancho Panza son criaturas que jamás hubieran nacido a la vida literaria y universal sin el genio cervantino que insufla de libertad toda la novela.

Si El Quijote sólo contuviera la historia del Hidalgo enloquecido por las lecturas de caballería, no hubiese llegado a la inmortalidad. Precisamente en esa apuesta que Cervantes hace por la libertad en su sentido más completo y amplio, radica una de las primeras razones de su vigencia. Sus personajes –más de seiscientos. nacen y viven en absoluta libertad, tanto que ni siquiera tienen nombres fijos (Quijote puede ser Quijada, Quijana o Quejana) y se mueven en paisajes ideales o imaginarios (la novela está plagada también de irregularidades geográfica); los mismos personajes son capaces de inventar otros personajes (Don Quijote inventa a Dulcinea por ejemplo); carecen de pasado o de ataduras que premediten sus conductas; son dueños de su propia realidad e incluso son capaces de crearla: eso que a ti te parece bacía de barbero, me parece a mi el yelmo de Mambrino y a otro le parecerá otra cosa dijo Don Quijote a Sancho, agregando y fue rara providencia del sabio que es de mi parte, hacer que parezca bacía a todos, lo que real y verdaderamente es yelmo de Mambrino. (25 I) . La misma libertad que Cervantes reclamó para sí como creador, se la concedió a los personajes de su novela.

Por eso mas allá de las confesiones del autor ( todo él - el libro - es una invectiva contra los libros de caballerías, pues no ha sido otro mi deseo que poner en aborrecimiento de los hombres las fingidas y disparatadas historias de los libros de caballería –.24 II-) el Quijote no aparece siempre con el fin paródico que ellas harían presumir. Aparte de los ingeniosos juegos creativos basados en la locura del protagonista, (locura fingida según el análisis de algunos exegetas como Arturo Plaja Serrano y Gonzalo Torrente Ballester ya que tenía buen entendimiento y buen discurso en todas las cosas que trataba. – 38 I--- él es un entreverado loco, lleno de lúcidos intervalos – 18 I-) la novela aparece proyectada sobre una trama racional donde la misma locura evoluciona en forma lógica hasta asumir contornos de realidad. Así el escritor es totalmente libre, nada lo condiciona previamente, ni siquiera desde su propia creación. Por eso la libertad alcanza en la cosmovisión de Cervantes, una verdadera categoría literaria donde los personajes nacen y viven sin ataduras, sus historias carecen de narrativas estables o preconcebidas, se mueven en un espacio indeterminado e incluso conviven con otros que han leído la novela de sus aventuras.

Creo que no es necesario abonar con otros argumentos, la afirmación de que la libertad conforma el verdadero universo cervantino y, si ello es así, esa misma libertad no podría dejar de sentirse, fundamentalmente, en la lengua que acaso fue el primero y el mayor de los logros de don Miguel de Cervantes Saavedra al cifrar su ideal lingüístico en el apotegma escribo como hablo, con entera libertad.

Homero no escribió en latín, porque era griego; ni Virgilio escribió en griego porque era latino. En resolución, todos los poetas antiguos escribieron en la lengua que mamaron en la leche y no fueron a buscar las extranjeras para declarar la alteza de sus costumbres; y siendo esto así, razón sería se extendiese esta costumbre por todas las naciones, y que no se desestime el poeta alemán porque escribe en su lengua, ni el castellano, ni aún el vizcaíno, que escribe en la suya ( II 16) El lenguaje puro, el propio, el elegante y claro, está en los discretos cortesanos aunque hayan nacido en Majalahonda: dije discretos, porque hay muchos que no lo son y la discreción es la gramática del buen lenguaje, que se acompaña con el uso. Yo, señores, por mis pecados he estudiado cánones en Salamanca y pícome algún tanto de decir mi razón con palabras claras, llanas y significantes (II 19)

Podemos concluir entonces, que El Quijote es, quizás, el mayor monumento literario que se le ha hecho al hombre, exaltando en cada página, su derecho a la libertad de pensamiento, de ensueño y de palabra. Ricardo Rojas lo sintetizó así: El poema de Cervantes se parece a las catedrales por su libertad creadora, por su elevación idealista, por su amplitud enciclopédica, por sus contrastes violentos, por su dinamismo lírico, por su elocuencia simbólica, por su doctrina moral y por su profusa imaginería, en la que caben figuras de perfecta belleza, de fealdad monstruosa y de fantástica evocación.

Ricardo Ostuni
Académico de Número
Sillón Luis C. Villamayor

Bibliografía: Miguel de Cervantes Saavedra - El Ingenioso Hidalgo don Quijote de la
Mancha – Editorial Mayfe – Madrid 1947
Jorge Ticknor - Historia de la Literatura Española – Tomo II Edit. Bajel
Bs.As 1948
Sucho Töpf – Impugnaciones – Torres Agüero Bs.As.1990
Consultas por la web
Enciclopedia Encarta
Gonzalo Torrente Ballester – El Quijote como juego – Madrid 1975
Arturo Serrano Plaja – Realismo “mágico” en Cervantes - 1966

El Cabildo de Buenos Aires . Historia y polèmica

2009-07-12T11:59:00.000-07:00

EL CABILDO DE BUENOS AIRES
Breve historia de su construcción y reformas
y la inconclusa polémica sobre la propiedad
del edificio

escribe Ricardo Ostuni

Desde la década de 1880, la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires (hoy Jefatura del Gobierno) mantiene un recurrente debate con el Gobierno de la Nación, por la titularidad del dominio del Cabildo local. El tema no es menor ni carece de interés en nuestros días.

Para una mejor comprensión de ambas posiciones, con la mayor economía posible de texto, he de hacer un relato de los aspectos salientes de la cuestión, comenzando por recorrer la historia de la construcción del edificio del Cabildo.

I

Es sabido que el art. 121 de las Ordenanzas de Poblaciones dictadas por Felipe II, establecía que en torno de la Plaza Mayor o del sitio principal de toda ciudad que se fundase en América, debía destinarse un solar para levantar el edificio del Cabildo, institución que regiría su vida jurídica y política:

Juan de Garay, al fundar Buenos Aires en 1580, destinó a ese fin uno de los cuatro solares que componían la manzana enfrente del terreno reservado para Plaza Mayor. Los otros tres se adjudicaron a los vecinos fundadores Rodrigo de Ybarrola, Juan Márquez de Ochoa y Diego de Olabarrieta.

La organización del Cabildo de nuestra ciudad, se hizo a semejanza del Ayuntamiento de León, integrado por Regidores que se elegirían entre los vecinos más antiguos o prestigiosos del lugar. Es curioso el hecho de que, mientras en América el Cabildo multiplicaba sus funciones y su poder con el paso del tiempo, en España el rey Carlos V reducía su competencia hasta prácticamente esterilizarlo.

Durante muchos años el Cabildo de Buenos Aires no contó con un edificio propio. La excusa, para justificar la mora, era la carencia de los materiales adecuados para su construcción ya que la ciudad carecía de piedra por estar asentada sobre un complejo sedimentario de origen marino y terreste de 300 a 450 metros de espesor, aproximadamente.(1) Los cabildantes se reunían, alternativamente, en sus casas contraviniendo expresas disposiciones de las nombradas Ordenanzas de Felipe II. Recordemos, de paso, que al carecer de instalaciones, el Cabildo tampoco podía actuar como Casa de Justicia y Cárcel, situación que se agravó hacia 1603 cuando le fueron encomendadas, además, las funciones de Aduana. Como un paliativo, al año siguiente, el Gobernador Hernando Arias de Saavedra, habilitó algunas dependencias del Fuerte para que les sirvieran de asiento transitorio.

Recién en 1608 el Alcalde Ordinario, Capitán Manuel de Farías, encaró la edificación de una Sala Capitular y de un calabozo en el solar asignado por Garay. Las tapias fueron hechas con barro apisonado en encofrado de madera, tarea que recayó en el alarife Juan Méndez. La tirantería del techo la proveyó Hernando de la Cueva; las puertas y las ventanas las hizo Pedro Ramírez y el frente y las paredes fueron pintadas con cal que, desde Córdoba, enviaba Diego Herrera. Bajo las órdenes del Procurados General Manuel del Corro trabajaba un contingente de aborígenes en el acarreo de leña y tierra para las obras.

Esta primera construcción -una casucha baja y oscura-.fue concluida en 1612. Se la solventó con los derechos de entrada que pagaban las embarcaciones para ingresar al Riachuelo de los Navíos y las carretas que traían leña para el consumo de la ciudad.

De inmediato se le agregaron otras habitaciones: escritorio y vivienda para el Escribano Cristóbal Ramón; vivienda para el portero Juan Durán y su mujer y otras dos para renta, las que fueron alquiladas a Luis Gómez de Lezcano. En 1613 se le incorporaron nuevos calabozos y, por iniciativa de Hernando Arias de Saavedra, el techo de totora fue cubierto con tejas hechas a mano. En ese año de 1613 el Cabildo de Buenos Aires comenzó a sesionar en su nuevo recinto.

Para obtener nuevas fuentes de recursos, el Cabildo decidió dar en alquiler a Juan Cardoso Pardo, una casa levantada en la esquina del solar. El nombrado era un maestro portugués, natural de Lisboa, quien habilitó en la vivienda una escuela para niños, pero visto su poco interés por la enseñanza religiosa –en modo especial, del catecismo- se lo reemplazó en 1616 por Martín Angulo. Cardoso Pardo fue sometido a juicio y cárcel..

Lo precario y el deterioro de la primera construcción, determinaron, hacia 1631, la imposibilidad de seguir sesionando en sus instalaciones, optando los cabildantes por reunirse en la casa del Gobernador Francisco de Céspedes mientras, simultáneamente, resolvían levantar un nuevo edificio.

Las noticias de esta nueva edificación se leen en los Acuerdos de 1662: con el agregado de que para este efecto fue llamado Elias Juan, maestro de carpintero con intervención de Jacome Ferreira Fco. Maestro examinado. Entre los materiales utilizados para la nueva casa, figuran 5000 cañas bravas y 12 umbrales de laurel de palo blanco. Por estas mismas Actas sabemos que el edificio tenía arcadas y dos torres, una en cada extremo, las que se mantuvieron hasta 1692 fecha en que se demolieron por razones de seguridad.

Como hemos anotado, durante todo el siglo XV, las distintas construcciones destinadas para el funcionamiento del Cabildo de Buenos Aires, se hicieron de modo precario, por lo que demandaban arreglos constantes. En 1711 se consiguió la autorización para encarar una nueva construcción pero recién en 1717, el Gobernador Bruno Mauricio de Zabala procuró hacerla realidad. Aún así, habrían de pasar dos años más, hasta que el Hermano Juan Bautista Prímoli SJ –italiano de Milán- presentó los planos del nuevo edificio. Prímoli había llegado a Buenos Aires el año anterior y hubo de hacerse cargo de la construcción del templo de San Ignacio al fallecer el arquitecto Juan Kraus SJ.

La propuesta de Prímoli fue aprobada por el Ingeniero Militar Domingo Petrarca –autoridad en la materia- y remitida a Madrid en 1719 sin lograrse, empero, la autorización para iniciar los trabajos, presumiblemente por la importante inversión que demandaba. Recién en 1722 se le pidió otro proyecto a Domingo Petrarca quien presentó casi una copia del de Prímoli con un costo de 60.000 pesos, lo que determinó su archivo.

En 1725 se pensó en hacer una obra algo más modesta convocándose para ello al Hermano Andrés Blanqui –que había llegado al país en 1717 proveniente de Roma-. Su proyecto concilió las necesidades del Cabildo con las posibilidades presupuestarias. Y no es arriesgado sostener que Blanqui fue el verdadero constructor del edificio del Cabildo de Buenos Aires.. Como lo expresa Manuel Bilbao, las obras comenzaron en 1725 por más que la fachada del Cabildo ostente la leyenda del año de 1711.

Según algunos autores Blanqui tomó como modelo el edificio del Colegio de los Jesuitas de Milán. Su proyecto constaba de dos plantas en forma de U. En la parte alta ubicó la Sala Capitular y en la baja la Capilla, las oficinas para el Escribano, los Cabildantes y los calabozos. El frente lo concibió de gran espesor y simétrico. Once arcos de medio punto en cada uno de los pisos y un cuerpo central sobre el que se alzaba la torre cuadrada rematada por una pequeña cúpula poligonal con techo de latón; a lo largo de todo el frente, un balcón con barandillas y ménsulas de madera .

La construcción fue muy lenta. Las obras estuvieron prácticamente detenidas durante la ausencia de Blanqui quien, simultáneamente, se ocupó de levantar las instalaciones de la Compañía de Jesús en Córdoba (1728) y de diversos trabajos en la Catedral Metropolitana (1734). Recién volvieron a tomar impulso en 1747 cuando se hizo cargo Ingeniero coronel Diego Cardoso, sucesor de Petraca a la muerte de éste. Aún así recién en 1764 se construyó la torre modificada de acuerdo con los planos del arquitecto español José Antonio Ibáñez. Al año siguiente se colocó el primer reloj, que fuera traído de Cádiz, gracias a la gestión que realizara el Procurador de la Ciudad ante Carlos III. Este reloj empezó a funcionar el 1 de enero de 1765 y su atención estuvo a cargo del maestro relojero Luis Cachemmaille. Vale aclarar que no fue el primer reloj público que tuvo la ciudad ya que en 1714 se había ubicado uno en la torre que tenía la Iglesia de San Ignacio.

En 1766 se colocó la campaña que llevaba el nombre de “Nuestra Señora de la Concepción” y tenía en un lado la imagen en relieve de la Virgen rodeada de estrella; del otro, una cruz y la siguiente inscripción: Sn. Martín Obispo Me fecit Johannes Perez Anno 1763 Na Sa de la Concepción. Había sido fundida por el tal Juan Pérez; tenía 1,50 m. de altura y 827 kilogramos de peso y resolvía el problema de convocar a los Cabildantes: ya no habría que concurrir a sus casas para entregarles en mano los avisos de sesiones, sino tañer, en la tarde anterior, 24 veces la campana y otras tantas el día de sesión entre las 7,30 y las 8 de la mañana. El Gobernador Francisco de Paula Bucarelli, asumido ese año, mandó silenciar la campana al poco tiempo imponiendo nuevamente el citatorio personal.

En 1783 se terminó la construcción de la capilla y al año siguiente se agregaron dos nuevos calabozos. Para 1805 se concluyó la Recova Vieja.

En 1830 se redujo la extensión del balcón limitándolo a los tres arcos centrales y en 1845 se agregaron dos campanas más: la San Martín o campana menor y la Stella Matutina o mayor. En 1860 fue reemplazo el reloj de 1765 por otro que la Municipalidad adquirió en Europa. En la Memoria Municipal de 1860 se lee que para su instalación fue necesario modificar la torre colocando una cómoda y sólida escalera de mármol en reemplazo de los restos de la de madera deteriorada que había. Las ventanas (de la torre) han sido ensanchadas para colocar en ellas las esferas y tienen fuertes persianas de hierro fijas. El esterior (sic) de la torre fue revocado y adornado con azulejos. Se colocó un hermoso globo de metal dorado de donde parte un pararrayos que tampoco existía así como una veleta con indicación de los puntos cardinales. Hubo en el seno de la Municipalidad el pensamiento de alterar la torre levantándola, pero se resolvió dejarla como es, haciendo solamente en ella las obras indicadas.. .

El reloj fue contratado a la firma inglesa Thwaites & Reed por medio de sus representantes en la Argentina los señores Jaeggli & Diavet relojeros establecidos en calle del Perú n* 3
. :
En 1879 –cuando el Cabildo era asiento de la Casa de Justicia. y pese a lo manifestado en la Memoria Municipal de 1860, se modificó la torre. El proyecto fue del arquitecto Pedro Benoit y el 24 de octubre de ese año el Gobernador Carlos Tejedor promulgó la ley respectiva que autorizó a elevarla, azulejándose la cúpula, además de reformar los balcones y las columnas dándole un aire renacentista totalmente ajeno a al estilo original del edificio Entre las obras autorizadas y no realizadas –felizmente- estaba también la colocación de una estatua en la cúspide de la torre, simbolizando a la Justicia y otras doce estatuas en la azotea, más una balaustrada en el frente. Durante las obras de remodelación fueron descubiertos antiguos túneles, una caja fuerte de la época del virreinato, armas y elementos de entonces e incluso las trenzas de los soldados del Regimiento de Patricios que Belgrano mandó a cortar el 7 de noviembre de 1811.(2)

En 1881 se revocó la torre y se le colocaron vidrios en la cúpula la que, por las noches, simulaba ser un faro en lo alto de la ciudad.

Con motivo de la apertura de la Avenida de Mayo en 1889 fueron demolidas tres arcadas del ala norte del edificio central y la Casa de Policia contigua. Asimismo el 4 de enero de ese mismo año el Intendente (int) Guillermo A. Cranwell autorizó la demolición de la torre del Cabildo, trasladándose el reloj y la campana a la torre del Templo de San Ignacio. El 15 de abril el Cabildo ya estaba sin torre.

En 1891 el Club Gimnasia y Esgrima de Buenos Aires, por nota que firmaron su presidente, don Tomás Santa Coloma y su secretario don Francisco Argerich, presentó un proyecto de restauración del Cabildo para recuperar la Sala Capitular donde se había proclamado la libertad el 25 de mayo de 1810. Se nombró una comisión al efecto integrada por el General Bartolomé Mitre, D. Andrés Lamas, D. Francisco Pascasio Moreno, D. Tomás Santa Coloma y el Concejal Fermín Rodríguez. Mitre renunció por razones de salud y Andrés Lamás falleció al poco tiempo, por lo que la Comisión quedó disuelta y el proyecto archivado.

El histórico Cabildo corrió el riesgo de desaparecer en 1905 cuando se lo intentó demoler para construir en el terreno el Palacio Municipal. Y un nuevo agravio en la arquitectura de su edificio, sufrió en 1931 al perder otros tres arcos, en su ala sur, para la apertura de la Diagonal Julio Argentino Roca. Nuevamente se intentó su demolición hasta que un proyecto del diputado Carlos Alberto Pueyrredón se convirtió en la ley 11.688 del 30 de mayo de 1933 por el cual se lo declaró Monumento Histórico Nacional. Curiosamente, tres años más tarde, el 28 de octubre de 1936, el Consejo Deliberante porteño aprobó una minuta por la cual se solicitaba al Intendente que gestionara idéntica declaración.

Finalmente el 20 de diciembre de 1939 el Poder Ejecutivo Nacional nombró una Comisión encargada de realizar los estudios técnicos para restauración y reconstrucción definitiva del Cabildo. La integraban los señores Antonio Vaquer –Director de Arquitectura del Ministerio de Obras Públicas-; Martín S. Noel –Miembro de las Academias Nacionales de Historia y Bellas Artes- y Mario J. Buschiazzo –arquitecto adscripto a la Comisión Nacional-. La presidencia quedó a cargo del doctor Ricardo Levene.

El arquitecto Buschiazzo presentó un proyecto de restauración y de reconstrucción de algunas partes, tomando como antecedente una pintura del Cabildo realizada por Carlos Enrique Pellegrini en 1829 Las obras fueron inauguradas el 12 de octubre de 1940.

II

Hasta aquí, con trazos gruesos, he delineado la historia del edificio en cuestión. El debate sobre la titularidad de su dominio esta inconcluso.. Desde 1859 la Ciudad le arrendó a la Nación distintas oficinas para el funcionamiento de las Escribanías de Registro y otras dependencias. En 1881, cuando estaba ocupado por los Tribunales de Justicia, la Municipalidad de Buenos reclamó su devolución; en 1958 el Intendente Hernán Giralt insistió con la ponencia: Solicitamos la devolución del Cabildo a la Municipalidad de la Ciudad fueron las palabras que reprodujo el diario La Nación del 14 de septiembre. El 22 de agosto de 2001 un grupo de Legisladores Nacionales por la Capital Federal, los Diputados José María García Arecha, Carlos Corach y Pedro del Piero, presentaron una iniciativa en el mismo sentido.

En el Boletín Municipal del 20 de julio de 1932 –pag. 1496 y siguientes- se publicó el informe que el Intendente Municipal D. Rómulo S. Naón, -con el refrendo del Secretario de Obras Públicas, Higiene y Seguridad de la comuna, D. Miguel M. Padilla- elevó al Ministro del Interior Dr. Leopoldo Melo, mencionando los antecedentes y datos relacionados con la propiedad del edificio del antiguo Cabildo de Buenos Aires.

El Intendente Naón hizo referencia a un pedido expreso del H. Concejo Deliberante en tal sentido, formulado por Expte. 32.446 C. 1919, aclarando además que esta gestión de la rama deliberativa del Gobierno Comunal no es nueva; sólo vuelve al tapete una cuestión debatida desde largos años atrás y que nunca se ha aclarado por que en múltiples ocasiones se ha negado que la Municipalidad sea, en absoluto, la sucesora del extinguido Cabildo colonial.

El tema se reactualizó en 1932 porque la Comuna se vio en la imperiosa necesidad de hacer economías efectivas, eliminando los crecidos renglones que, en concepto de alquileres para sus oficinas, pesan sobre el presupuesto y la conveniencia de reunir en un solo edificio tan próximo a su sede central, las distintas dependencias dispersas por distintos parajes, si bien al finalizar el párrafo expone de modo contundente que, por otra parte, sólo persigue la vuelta al dominio comunal de un bien, cuya propiedad, es indiscutible. A continuación, párrafo a párrafo, volcó las razones de orden histórico y jurídico que avalan su petición.

Comenzó por señalar que ya en junio 28 de 1908 el Poder Ejecutivo ejercido entonces por el Dr. Figueroa Alcorta, negó que la Municipalidad de Buenos Aires, fuese sucesora del dominio del extinguido Cabildo y ello le impone la obligación de demostrar acabadamente los títulos con los cuáles la Comuna reivindica esa sucesión, tango más cuánto el 17 de octubre de 1905 el señor Intendente D. Carlos Rosetti, solicitó la entrega del Cabildo, no teniendo nunca respuesta esa nota, como tampoco la que en Marzo 27 de 1909 dirijiese (sic) el señor Intendente D. Manuel J. Gûiraldes.

Señaló el Dr. Rómulo S. Naón que le corresponde al Cabildo de Buenos Aires el solar que ocupa por el auto de reparto y distribución de tierras que hiciera don Juan de Garay en la segunda fundación de la Ciudad en 1580 y recordó que el 25 de noviembre de 1718, la corporación decide construir el edificio para su sede y se proyecta el mismo que existe actualmente, cuyo plan, fechado en 1719, existe aún en el Archivo de Indias. La ejecución de la obra estuvo a cargo “exclusivo” de los vecinos de Buenos Aires, como lo prueba acabadamente la vista fiscal de Abril 26 de 1721, lo que demuestra su carácter eminentemente local, deslindado del gobierno general de la Colonia.

Producido el movimiento revolucionario de 1810, surge mucho más claro este carácter local, puesto que el Cabildo pasó a ejercer funciones meramente municipales, ya que las de otro orden fueron ejercidas bien por la Junta Gubernativa (que se instaló en dependencias del Fuerte), bien por el Triunvirato o por el Director Supremo. El Cabildo por su parte, como autoridad local, eligió sus nuevos miembros el 3 de octubre de 1810 quedando integrado con Domingo Igarzábal como Alcade de Primer Voto, Atanasio Gutiérrez como Alcalde de Segundo Voto y los Regidores Manuel Aguirre (Alférez Real), Francisco Ramos Mejía (Defensor de Menores) Ildefonso Passo (Defensor de Pobres) Eugenio Balvastro, Juan Pedro Aguirre, Pedro Capdevila, Martín Grandoli y Juan Francisco Seguí, actuando como Procurador General el Dr. Miguel Angel Villegas. Estas autoridades comunales juraron ante la Junta de Gobierno.

El 24 de Diciembre de 1821, el Presidente (sic) Bernardino Rivadavia dictó la ley que suprimió los cabildos, estableciendo precisamente que ello era hasta “que la representación crea oportuno establecer la ley general de las municipalidades”. Y concluyó en este sentido el Dr. Naón, que en forma clara y precisa, esta ley responde (es decir, equipara) el concepto de Cabildo con el de Municipalidad. En opinión del historiador Carlos Segreti (3) no hubo acierto en la supresión de los cabildos porque se hizo desaparecer el régimen municipal; la mejor prueba de esto es que, después de Caseros, se hará renacer a éste que sigue vigente aún y cuya utilidad nadie discute.

La situación no cambió hasta que el General Urquiza, en su carácter de Director Provisorio de la Confederación Argentina, dictó su magistral decreto sobre Municipalidades en 1852, (Decreto del 2 de septiembre estableciendo una Municipalidad para la Ciudad de Buenos Aires) en cuyo artículo 67 se dispuso que pertenecen a la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires las casas y temporalidades del extinguido Cabildo; la de la Cuna, Huérfanos y todas las que estén alquiladas a nombre del Estado o no sean o no estén apropiadas a su servicio.

El mencionado decreto rigió hasta el 6 de mayo de 1853, cuando el Congreso General Constituyente reunido en la ciudad de Santa Fe, sancionó una ley que en lo sustancial no difiere del decreto antes referido. (art. 68 y 69). Sin embargo, al año siguiente, la Cámara de Representantes y de Senadores de la Provincia de Buenos Aires, enfrenta nuevamente el problema de la Municipalidad porteña, y el 11 de octubre sancionó la Ley de Municipalidades, que en su artículo 43 respeta textualmente el artículo 67 del decreto de Urquiza -el que amplía y completa en el artículo 44 estableciendo que pertenecen a la misma Corporación (es decir a la Municipalidad de Buenos Aires) todos los terrenos públicos que se hallen comprendidos en el distrito municipal, ya sea que estén baldíos o arrendados- y por supuesto los artículos 68 y 69 de la ley de 1853. Claramente queda expresado en todos esos documentos que la Municipalidad fue siempre la titular del edificio del Cabildo aún cuando no lo ocupase en su totalidad.

El art. 11 de la Ley del 30 de septiembre de 1860 sancionada por el Congreso de la Confederación Argentina, como asimismo la sancionada el 3 de Octubre de 1865, ratificaron las anteriores disposiciones., especialmente la última al determinar que pertenecen a la Municipalidad los establecimientos y fincas que se hallaren bajo la Administración de la misma.

La cuestión reivindicatoria sobre el edificio del Cabildo, tuvo comienzos por 1881 cuando el Procurador Dr. Luis Belaustegui, en su dictamen respecto del tema, estableció fehacientemente que desde 1859 la Municipalidad le arrendaba al Gobierno oficinas del Cabildo para las Escribanías de Registro y de Actuación, constituyendo estos arrendamientos una parte de su renta, como lo prueban las memorias municipales de esos años. Estas locaciones, sostenía el Dr. Belaustegui, sólo constituían la transmisión de un derecho de uso, pero nunca de la titularidad del dominio. En realidad el motivo que suscitó la cuestión fue que, con motivo de la federalización de la ciudad de Buenos Aires, el Gobierno de la Provincia quiso transferirle a sus autoridades municipales, el mantenimiento del reloj del Cabildo enviándole, a ese efecto, las llaves que hasta ese momento estaban en poder del relojero Luis Barrera. La Municipalidad de la ciudad se negó a aceptarlas si conjuntamente no se le hacía entrega del edificio, que le correspondía por razones jurídicas e históricas y que hasta ese momento era ocupado por los Tribunales de la Provincia.

A mayor abundamiento –como también lo señala el Intendente Naón- existen otros dos argumentos que refirman los derechos de la ciudad. En la página 30 de la Memoria Municipal de 1858 consta que es la Municipalidad, con sus propios letrados, la que sigue el juicio en la donación hecha por D. Juan Manuel de Rosas de un parte del antiguo Cabildo; y en 1879, a solicitud del Gobierno de la Provincia de Buenos Aires, la Municipalidad confeccionó una lista de las propiedades comunales en la que incluyó el edificio del Cabildo, sin que el Poder Ejecutivo jamás observara como indebida esta inclusión. Por otra parte, en 1881 la Municipalidad entabló un reclamó al Gobierno Nacional por los alquileres impagos del arrendamiento de oficinas en el Cabildo. Ello que motivó la intervención de la Contaduría General de la Nación la que se expidió considerando absolutamente legítimo el reclamo.

El Intendente D. Rómulo S. Naón concluye su nota puntualizando que la claridad con que constan documentadamente los hechos anteriores y disposiciones legales, permiten arribar a conclusiones jurídicas terminantes. El Código Civil establece que son bienes municipales los que el Estado los gobiernos han puesto bajo el dominio de las Municipalidades. De los antecedentes analizados surge que desde la emancipación ha estado bajo el dominio de la Municipalidad el edificio del Cabildo.

Hasta aquí he relatado, sucintamente, la historia del edificio del Cabildo de Buenos Aires y los derechos que invoca la Ciudad para reclamar su posesión..

Es posible que por vía de una interpretación ajena a los aspectos históricos y jurídicos, el Cabildo permanezca aún bajo la administración del Gobierno Nacional. Se invoca el sentimiento del país que, supuestamente, siente como propio todo aquello que se vincula entrañablemente a los días del nacimiento de la patria. Desde ese punto de vista, si hemos de sostener que el Cabildo tuvo el máximo protagonismo en los decisivos días de mayo, hemos de coincidir también en que la Plaza vecina no quedó a la zaga. En el Cabildo se reunieron los representantes del pueblo, pero en la Plaza estaba nada menos que el pueblo. Si el criterio fuese que el edificio debe ser nacional porque albergó a los hombres de la gloriosa gesta de nuestra libertad, también debiera serlo el ámbito de la Plaza que le dio marco desde donde surgió el primer clamor popular. Por extensión de este criterio, el estado nacional podría avanzar en todo el territorio del país declarándose titular del dominio de cuanto edificio, solar, sitio, campo de batalla, etc. se vincule con sucesos fundadores de nuestra nación. (4)

(1) Juan José Nágera/Puntas de Santa María del Buen Aire/Cuadernos de Buenos Aires MCBA 1971
(2) Carlos L. Krieger/Túneles con misterio/Ediciones República de San Telmo 1971
(3) Carlos S.A. Segreti /Bernardino Rivadavia, hombre de Buenos Aires, ciudadano argentino-
Biografía/- Planeta 1999
(4) Edificios históricos como la Casa de la Independencia en Tucumán y el Cabildo de Salta, por ejemplo,
están en el dominio de la nación como consecuencia de cesiones hechas por las respectivas
provincias. Ni la provincia, ni la ciudad de Buenos Aires, produjeron acto alguno de disposición sobre
el edificio del Cabildo porteño.

RICARDO A. OSTUNI

Resumen El edificio del Cabildo
Por Ricardo Ostuni

El trabajo puede dividirse en dos partes: la primera se refiere a la historia del edificio, desde que Juan de Garay en 1580 le destinara uno de los cuatro solares que componían la manzana frente al terreno reservado para Plaza Mayor hasta la reforma inaugurada en 1940; y la segunda que contiene los argumentos de orden histórico y jurídico que avalan el reclamo de la Ciudad de Buenos Aires sobre la titularidad de dominio del mismo.

La organización del Cabildo se hizo a semejanza del Ayuntamiento de León: fue integrado por Regidores elegidos entre los vecinos mas antiguos y prestigiosos del lugar.

Durante muchos años el Cabildo de Buenos Aires no contó con edificio propio. Los cabildantes se reunían en sus casas (en contra de lo dispuesto en las Ordenanzas de Felipe II). La institución al carecer de edificio no podía cumplir con sus funciones de Casa de Justicia y Cárcel y, a partir de 1603, de Aduana, por lo que en 1604 se le habilitaron dependencias en el Fuerte.

La primera edificación se encaró en 1608 construyéndose, con barro apisonado y encofrado de madera, la Sala Capital y un calabozo. Las obras las dirigió el alarife Juan Méndez. Era una casucha baja y oscura pintada a la cal que recién estuvo concluida en 1612. En 1613 se le agregaron nuevos calabozos y el techo se de totora se cubrió con tejas hechas mano, por iniciativa de Hernando Arias de Saavedra. En esta fecha el Cabildo realizó sus primeras reuniones en casa propia.

En 1631 era tal el deterioro que se hizo imposible seguir sesionando en ella. Los cabildantes pasaron a reunirse en la casa del Gobernador Francisco de Céspedes. Se resolvió levantar un nuevo edificio del que se tiene noticia en los Acuerdos de 1662: el edificio tenía arcadas y dos torres, una en cada extremo, que se mantuvieron hasta 1692 en que se demolieron por razones de seguridad.

En 1711 se logró autorización para encarar una nueva construcción. En 1719 el Hermano Juan Bautista Prímoli SJ –italiano de Milán- presentó los planos que fueron remitidos a Madrid sin lograrse la aprobación por la inversión que demandaba la obra.

En 1725 el Hermano Andres Blanqui presento un proyecto mas modesto, basado en el edificio del Colegio de los Jesuitas de Milán y dieron comienzo las obras. Las obras no avanzaron con celeridad y, por el contrario, estuvieron detenidas varios años. Retomaron impulso en 1747. En 1764 se construyó la torre modificando el plano original. En 1765 se colocó el primitivo reloj traído de Cádiz que empezó a funcionar el 1 de enero. Al año siguiente se colocó la campaña que llevaba el nombre de Nuestra Señora de la Concepción y tenía de un lado la imagen en relieve de la virgen rodeada por estrellas y del otro una cruz con inscripción Sn Martín Obispo Me fecit Johannes Perez Anno 1763 Na Sa de la Concepción. Tenía 1,50 m de altura y 827 Kg. de peso. Esta campana fue la convocó al pueblo en los días de mayo de 1810.

En 1783 se terminaron las obras de la Capilla y en 1784 se agregaron dos calabozos. En 1805 se construyó la Vieja Recova. En 1830 se redujo la extensión del balcón y se agregaron dos campanas más la San Martín o campana mejor y la Stella Matutina o mayor. En 1860 se reemplazo el reloj.

En 1789 cuando el Cabildo era Casa de Justicia se modificó la torre elevándola. El edificio tomó un aire renacentista ajeno a su estilo original.

Con motivo de la apertura de la avenida de Mayo en 1889 se demolieron tres arcadas del ala norte del edificio central y la casa de Policía contigua. En abril de ese año se demolió la torre. En 1931 perdió otros tres arcos del ala sur para dar paso a la apertura de la diagonal Julio A, Roca.

Finalmente el 30 de mayo de 1933 el congreso aprobó por ley 11.688 la declaración de Monumento Histórico Nacional y el 20 de octubre de 1939 se nombró una comisión encargada de realizar los estudios para su restaruración y reconstrucción. El proyecto es del arq. Buschiazzo en base a una acúrela de Carlos Enrique Pellegrini de 1829. Las obras se inauguraron el 12 de octubre de 1940.

Desde 1881 la ciudad de Buenos Aires viene reclamando la titularidad del dominio del edificio del Cabildo. Idénticas gestiones se hicieron por ante el Presidente de la Nación en 1905, 1907 y 1909-

En 1932 el Intendente Rómulo Naón insistió con el reclamo. Sostuvo que según constan en los antecedentes que existen en el Archivo de Indias, la ejecución del Cabildo se hizo a cargo exclusivo de los vecinos de Buenos Aires, como lo prueba acabadamente la vista fiscal de abril 26 de 1721.

Agregó que, en 1821, al suprimir los cabildos el decreto de Rivadavia (equivocadamente lo menciona como Presidente Rivadavia) estableció que ello era hasta que la representación crea oportuno establecer la ley general de municipalidades, con lo que en forma clara y precisa equipara el concepto de Cabildo al de Municipalidad.

Pasó luego revista a los decretos y leyes sobre creación de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires –desde el 2 de septiembre de 1852 hasta el 3 de octubre de 1865- los cuales determinaron que pertenecen a la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires las casas y temporalidades del extinguido Cabildo.....

Citó el dictamen del Procurador Luis Belaustegui producido en 1881 quien dejó perfectamente probado que la ocupación de las instalaciones por organismos de la Provincia y de la Nación, sólo constituyó la transmisión de un derecho de uso por parte de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires pero nunca la titularidad del dominio.

Se refirió el Intendente Naón al carácter de parte que tomó la Municipalidad, en 1858, en el juicio por la donación hecha por Juan Manuel de Rosas de una parte del antiguo Cabildo sin oposición alguna ni de la Provincia ni de la Nación De idéntico modo estableció que la Contaduría General de la Nación consideró absolutamente legítimo el reclamo de la Municipalidad por los alquileres impagos del arrendamiento de oficinas del Cabildo y el consentimiento que se dio a la lista de propiedades comunales, confeccionada en 1789, en la que se incluía el edificio del Cabildo.

Todos estos hechos mas otras consideraciones de carácter histórico, refirman que el dominio está en cabeza de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires.

Buenos Aires, sueño y soledad

2009-07-12T11:50:00.000-07:00

Buenos Aires
sueño y soledad

cemento, capital y melodía
de la melancolía
Arturo Serrano Plaja

Es posible que Buenos Aires sea
una mitología de antiguas plegarias
un viejo tango que se funda en cada atardecer
una epopeya de nombres y de olvidos
una soledad que se comparte a solas

un poema que se escribe a la dos de la mañana
un poco anochecidas las pupilas
y casi desvelado el corazón

una liturgia para celebrar ausencias
una felicidad pretérita
un laberinto
de rostros y de voces
imposible de vencer.

Acaso sea nada mas que un sueño
convocado
a la hora en que el otoño enciende los recuerdos
y dan ganas de soñar con el ayer